Otto Ketting

In augustus als ik twee componistenbiografieën. Eerst die van Otto Ketting, door Elmer Schönberger, daarna, omdat ik toch bezig was, het eerste deel (deel twee zal helaas, zo begreep ik, nooit geschreven worden) van de biografie van Peter Schat door Bas van Putten. Beide boeken leende ik van de bibliotheek. Ik weet eigenlijk niet precies waarom ik van de bibliotheek thuiskwam met de biografie van Otto Ketting. Zag ik ‘m gewoon op de plank staan, en leende ik ‘m uit vage interesse, of had ik ‘m ooit op mn lijstje gezet van te lenen boeken, en zag ik ‘m nu op de plank staan? Tot mijn verbazing – ik was eigenlijk nog volop bezig met Proust, en was van plan Nicht Bette van Balzac te lezen – begon ik in de biografie van Ketting en hield ik pas op toen ik op de laatste bladzijde was.

Mensen die me de biografie van Ketting zagen lezen, probeerde ik uit te leggen dat ik het interessant vond om in die levensbeschrijving te ontdekken hoe een bepaalde vorm van cultuur is gebaseerd op een een specifieke culturele infrastructuur, en hoe die infrastructuur een bepaalde vorm van muziekcultuur en componeren mogelijk maakt. (Want waarom zou je, werkend in het domein ‘kunst en technologie’ een biografie van een helaas al bijna vergeten componist lezen?) Als die infrastructuur verdwijnt, verdwijnt daarmee ook een bepaalde vorm van cultuur. Het verhaal van Ketting’s muziek, en diens positie in het Nederlandse muziekbestel tussen eind jaren vijftig tot in de 21ste eeuw, intrigeerde me omdat het ook iets duidelijk leek te maken over de transformatie van de muziekcultuur – al is dat niet het hoofdthema van de biografie. Ik bedacht dat het soort componist dat Otto Ketting was, nu bijna niet meer bestaat. En dat dat eigenlijk bijzonder jammer is. Precies uitleggen waarom het soort componistenbestaan dat Ketting leidde (en daarbij horen opvatting van het vak, en opvattingen over wat goede muziek is) bijna niet meer bestaat (hoewel er nog steeds componisten zijn die op een vergelijkbare manier in hun levensonderhoud proberen te voorzien) vergt een uitgebreid muzieksociologisch onderzoek en betoog. Dat voert te ver. Voor nu. In plaats daarvan zal ik proberen uit te leggen wat me specifiek bleek te interesseren aan Ketting als componist.

Otto Ketting is voor mij – jaargang 1966 – een bekende naam. Niet zo bekend als Andriessen, maar wel één van de naoorlogse Nederlandse componisten die vanaf de jaren zestig naam beginnen te maken. Wie had je verder, Ton de Leeuw, Tristan Keuris, wat later Klaas de Vries, enzovoorts. Ik heb ook ongetwijfeld het een en ander van zijn muziek op de radio gehoord. Maar ik ben nooit naar een uitvoering van een van zijn werken geweest, en ik heb ook geen herinnering aan stukken van hem. Al herken ik hem op een foto (door die snor en later de bril met één mat glas), ik zou geen stuk muziek van hem herkennen. (Nu, na het lezen van de biografie wel, want terwijl ik las luisterde ik naar de vele fragmenten die Schönberger online heeft gezet, en naar orkestwerken die op Spotify staan). Ketting zat (net als andere Nederlandse componisten van zijn generatie – Andriessen uitgezonderd) – aan de rand van mijn gezichtsveld. Deels omdat een deel van zijn productie plaatsvindt voor ik de muziek begon te volgen (dus voor 1982), deels omdat mijn muziekinteresse zich in de loop van de jaren tachtig al snel richtte op free improv en jazz. Ik luisterde zeker wel naar de radio 4-programma’s met hedendaagse klassiek, en ik las er over. Maar het speelde zich in de periferie van mijn interesse af. (Tegelijk is het grappig dat ik wel degelijk muziek van Ketting kende – hij maakte immers de muziek bij een aantal overbekende films en documentaires, maar ik wist niet dat het muziek van Ketting was).

Daarom ben ik nu extra geïnteresseerd om over iemand als Ketting te lezen. Invullen van gaten in mijn kennis, achteraf beter leren de context leren kennen van de muziek waar mijn hart naar uitging, en de directe voorgeschiedenis daarvan. De hoofdlijnen ken ik wel: Andriessen en Reinbert de Leeuw – die waren zelfs op televisie. (Ik herinner me een programma met Reinbert de Leeuw, volgens mij ging het over Liszt, en vooral over het moment waarop het Westerse tonale systeem uiteen begint te vallen, De Leeuw speelt een specifiek akkoord, en legt uit. Zulke momenten – of ik het nu begreep wat De Leeuw uitlegde of niet – zijn richtinggevend geweest voor mijn interesse in muziek). De discussies over ontoegankelijkheid van nieuwe gecomponeerde muziek kreeg ik wel mee, en vond ik totaal oninteressant. Ik luisterde het liefst naar zogenaamd moeilijke muziek, andere muziek, avant-garde, nieuwe wegen, avontuurlijke muziek, onderzoekende muziek. Muziek om je prettig bij te voelen heeft me nooit zo geïnteresseerd – muziek die je aanzet iets te doen, die je energie geeft, die wel. Dat ik nu bijvoorbeeld in Ketting geïnteresseerd ben, is ook omdat ik me realiseer dat zijn muziek aan mij voorbij is gegaan. Natuurlijk, het gebeurt dagelijks dat je op internet de muziek van iemand opzoekt, omdat je wil weten wat het is of was, omdat je je realiseert dat je er nooit aandacht aan hebt besteedt maar er wel een mening over op na houdt. En vaak duurt dat een minuut of tien. ‘Oh, ja, zoiets. Misschien later nog eens naar luisteren’. Of, ‘oh, ja, zoiets, maar dat boeit me inderdaad helemaal niet’. ‘Oh, ja, dat, dat kende ik toch’. Maar Ketting pakte me.

Terzijde, Ketting is voor mij natuurlijk van een ‘eerdere generatie’. Ook daarom herinner ik me geen muziek van hem, daarom bevond hij zich in de periferie van mijn interesse. De eerste composities van Iannis Kyriakides en Michel van der Aa herinner ik me wel – daar convergeert de hedendaagse gecomponeerde muziek met mijn interesse, komt ze een geluidswereld in die ‘de mijne’ is, of vormt ze een klankwereld die ik als de mijne herken.

Schönberger’s biografie is helder, gebaseerd op uitstekend onderzoek, en voorzien van heel veel documentatie – op de bijbehorende website – waaronder uren aan muziek. Hij gaat gelukkig vooral over de muziek die Ketting schreef, en minder over zijn persoonlijk leven. Zijn persoonlijk leven (gedoe met vrouwen, problemen met zijn gezondheid) komt voor zover van belang wel aan de orde (en soms zou je graag toch nog net wat meer weten: welke platen kocht hij verder nog? Wat was zijn werkschema?). Ook de culturele context komt alleen aan de orde in relatie tot het componeren en de muziek van Ketting. In dit boek geen brede beschouwingen over alles wat er indertijd in de muziek en daarbuiten gebeurde, waarbinnen dan Ketting’s muziek wordt geplaatst. De methode is andersom: focus op de muziek van Ketting, en wanneer dat nodig is de context. Want voor Ketting is componeren vooral een vak. Muziekmaken is een kwestie van vakmanschap. Niks quasi-diepzinnigheden over kunstenaarschap, niks diepe inzichten, speciale gaven, specifieke gevoeligheden die gewone mensen missen. ‘Inspiratie wantrouw ik ten zeerste’ zegt Ketting in de documentaire uit 1997 van Kees Hin. Ook daarin komt hij – net als in de biografie – naar voren als een nuchtere vakman. Dat wil zeggen: als iemand die precies weet hoe je de noten kunt laten klinken, hoe je van klanken muziek kunt maken. Ook een componist die wil experimenteren, niet bang is om iets uit te proberen. Weliswaar komt in die documentaire het een en ander voorbij over de visie van de kunstenaar en het diepe voelen en het lijden en die hele romantische rimram, maar dat komt niet uit de mond van Ketting. (Het is Margriet de Moor die zulk soort dingen impliceert, en een beetje de geëxalteerde musicoloog en Ketting-fan Maarten Brandt die uitlegt wat er zo goed is aan Ketting’s muziek).

Ketting’s vakmanschap leidt in combinatie met zijn verlangen om nieuwe dingen te proberen tot heel sterke muziek. Het klinkt, staat, intrigeert. De klankopbouw is prachtig, de instrumentatie ook. Je denkt: dit is fantastisch om te spelen. Hoe hij voor trombones schrijft! Het is veel ‘sterker’ dan ik had verwacht, ook de oudere stukken. Zelfs Collage 9 – wat eigenlijk een raar anti-stuk is uit de tijd toen alle componisten bezig waren om grenzen op te rekken – weet nog te intrigeren. Ketting heeft altijd zijn eigen weg gezocht. Ik vermoed dat ook daardoor zijn muziek nu nog steeds zo goed klinkt. Met passages voor koperblazers waarin je de voicings van de jazz (Kenton, maar ook Gil Evans) hoort – zonder dat het op jazz lijkt. Ketting sloot zich niet aan bij de serialisten, bij geen enkele club. Nee. Hij schreef muziek. En als hij geen opdracht had voor een orkestcompositie, dan schreef hij goede stukjes voor film of toneel. En daaruit blijkt zijn vakmanschap. Natuurlijk, het is allemaal Alban Berg, Stravinsky, Aaron Copland, en wat jazz – en dus niet Boulez, Stockhausen, of Reich. (Time machine dendert als Andriessen, maar komt niet uit Reich of minimalisme, maar uit Copland, Stravinsky en jazz). Kortom, wat ik las (maanden op tournee met een slechte Glenn Miller-cover big band; fijn jazz spelen met vrienden, later componeren – wat hij eigenlijk al kon, dankzij zijn vader) en wat ik hoorde, vond ik een voorbeeld van, wel, hoe muziekcultuur kan werken (en ooit werkte). Waarom componeert Ketting? Natuurlijk, omdat hij muziek ‘hoort’, en die wil uitvoeren, of laten uitvoeren, maar ook omdat anderen hem er om vragen (een orkest geeft een opdracht). Het is niet meer dan een natuurlijke gang van zaken dat hij componeert (en alles wat daarbij komt, muziek luisteren, partituren bestuderen, ideeën uitschrijven, subsidie aanvragen, overleggen, vergaderen, lesgeven), en het is (lijkt) niet meer dan vanzelfsprekend dat er in een samenleving mensen zijn die zijn muziek willen horen (want je wilt toch nieuwe muziek horen?), en dat er dus een hele infrastructuur is ontstaan die zoiets mogelijk maakt. Met orkesten (die tijd hebben om te repeteren), met een conservatorium en muziekscholen, met mensen die zelf als amateur muziek maken, met financiële ondersteuning (want je moet eten), met mensen die er over schrijven – en dan niet alleen uit PR-overwegingen, maar om te reflecteren op de muziek, om je mening te vormen, om te begrijpen, de muziek verder te brengen, een dialoog aan te gaan, een manier om in tekst op hetzelfde niveau te opereren (en te praten) als de componist en de musici. Zo’n infrastructuur ontstaat (en bestond deels) in de tijd van Ketting. Toen hij begon was er een overvloed aan orkesten – omdat live muziek nog centraal staat in de muziekcultuur (er is wel radio, maar het orkest of het bandje is nog niet vervangen door de DJ of de playlist). Er was in die zin ‘veel muziek’. Ketting heeft bijgedragen aan die infrastructuur; hij behoort tot de generatie componisten die zich hebben ingezet voor betere beloning, voor stipendia, enzovoorts. En aan het einde van zijn leven zie je dat die infrastructuur – om verschillende reden – al aan het verdwijnen is, afkalft, aan waarde inboet (want waarde wordt puur economisch, PR-gebaseerd, niet gebaseerd op een idee over ‘goede muziek’). Daar zijn verschillende redenen voor, sommige van die redenen zijn misschien zelfs positief, maar ze werken op een negatieve manier op elkaar in. Natuurlijk, we hebben nog Michel van der Aa, Calliope Tsoupiaki, Iannis Kyriakides, Kate Moore – maar al zou ik hier makkelijk twintig, dertig componisten kunnen noemen, ik vraag me af hoeveel ‘gewicht’ ze dragen, en hoe precaire hun situatie is – cultureel en financieel. (Niet dat ik de indruk heb dat Ketting zo fantastisch verdiende, maar hij kon wel rekenen op een steady stroom opdrachten, zijn werk werd steeds meermaals uitgevoerd, kwam op de radio (waar vind ik de online ‘channels’ met hedendaagse Nederlandse muziek? – en dan bedoel ik niet van die PR-gerichte channels, als over de dag van de componist of iets dergelijks. Ja, de Concertzender… maar dat is ook al sinds 1984).

En ja, als je dan de productie hoort van Ketting, met al die werkelijk schitterende stukken – die toch echt veel instrumentalisten en goede orkesten nodig hebben om tot klinken te komen – dan vraag ik me echt af: waarom hebben we hier niet veel meer van? Waarom kunnen we geen muziekcultuur blijven ontwikkelen waarin Otto Ketting-achtige componisten werk kunnen maken? Waarom is het allemaal zo mager nu? (En natuurlijk heeft het ook iets te maken met Kettings benadering van de muziek, zijn benadering van het componeren, de diepgaande kennis van muziek, van theorie, hoe je van klanken muziek maakt, hoe je omzet wat je in je hoofd hoort, wat een logische of intrigerende of spannende ontwikkeling in een stuk muziek is, hoe je luistert, enzovoorts). Juist omdat Ketting las componist zijn eigen pad volgde, en nooit achter de mode aanliep, overtuigd zijn muziek nog steeds. (Natuurlijk, we hebben wel wat, maar hoe vaak kan bijvoorbeeld Modelo62 spelen, hoeveel composities kunnen zijn in opdracht geven, aan hoeveel nieuwe stukken kunnen zij werken, en hoe vaak kunnen die uitgevoerd worden?)

Peter Schat

Na het lezen van de biografie van Otto Ketting had ik zin om me nog verder te verdiepen in de ontwikkeling van de Nederlandse muziek in de periode 1950 tot heden. Jacqueline Oskamp’s biografie van Louis Andriessen staat nog niet in de bibliotheek (hmm, zal ik die kopen?), die over Reinbert de Leeuw heb ik gelezen, Oskamp’s Onder stroom en Een behoorlijk kabaal idem. En zo kwam ik toch uit bij Bas van Putten’s Alles moet anders, het eerste deel van diens biografie over Peter Schat. Die had ik ooit wel eens geleend, en de inleiding gelezen, maar de rest niet.

Mijn beeld van Peter Schat en zijn muziek is vaag, maar ik heb wel weet van de belangrijke momenten uit zijn carrière. Hij was, veel meer dan Ketting, een ‘aanwezigheid’, hij zorgde er voor dat de aandacht op hem werd gericht. Reconstructie, en daarvoor Labyrinth waren controversiële samenwerkingen waarmee hij muziekgeschiedenis schreef (of in ieder geval voor veel stof tot discussie zorgde), en waarover ik in de nodige andere boeken al veel heb gelezen. (Immers, aan Reconstructie deden ook onder andere Reinbert de Leeuw, Andriessen, Claus, Mulisch en Mengelberg mee). Over Houdini, zijn circusopera, weet ik dan weer niks, maar ik kan me wel de ophef herinneren omdat het in de kranten stond, ongeveer op het moment dat ik muziekrecensies begon te lezen. In 1982 – het jaar waarin ik de muziek serieus begin te volgen – presenteert hij zijn Toonklok. Ook dat herinner ik me. Met mijn beperkte muziektheoretische kennis heb ik jarenlang gedacht dat het ongeveer hetzelfde was als de kwintencirkel (die ik ook maar half begreep, kennis daarover haalde ik uit de encyclopedie), maar wat me bijbleef was de shift van links naar conservatief rechts, waarmee Schat’s nieuwe muziek voor mij aan een kant terecht kwam die nou niet direct mijn interesse en sympathie had. (De nieuwe muziek in de jaren tachtig: Gorecki trok ik nog, van Arvo Pärt hield ik niet, Philip Glass vond ik een verschrikking, Canto Ostinato een marteling). Toen ik een jaar of twee geleden min of meer bij toeval een avondje Peter Schat luisterde, het was denk ik De hemel, vond ik die muziek eigenlijk best oké.

Het effect van het lezen van Schat’s biografie is tegengesteld aan dat van het lezen van de biografie van Ketting. Je krijgt gaandeweg steeds minder sympathie voor Schat als persoon, steeds minder voor zijn ideeën over muziek, en als je dan naar zijn composities gaat luisteren – beschikbaar op CD’s uitgegeven door Donemus – dan overheerst teleurstelling. Sommige stukken klinken bij eerste beluistering best interessant. Maar als je er dan meerdere achter elkaar luistert, en er nog eens naar luistert, en er nog eens in de biografie wat informatie over opzoekt, dan begin je te denken: wat is dit eigenlijk slecht… Het ene jaar zus, het volgende zo, elk stuk is een intrigerende aanzet tot een muzikale visie, maar wat er volgt is weer iets anders, een bij nader inzien niet zo heel goed stuk, met weer een andere benadering. Schat loopt steeds achter de modes aan, pretenderend dat hij – juist hij en niemand anders! – de modes net een stap voor is. Natuurlijk zijn ze best goed, die stukken. Ze zijn niet middelmatig, maar ze hebben de tand des tijds slecht doorstaan. Ze klinken als modieuze probeersels, waar Ketting stukken – zelfs zijn stuk voor orkest en jazzkwintet (dat het meest een ‘probeersel’ is), en zijn Collage 9 – na zoveel decennia, nog steeds weten te overtuigen, of op z’n minst intrigeren.

Dat effect is ongetwijfeld deels te wijten aan de biograaf, Bas van Putten, maar die doet Schat zeker geen onrecht. Van Putten begint zijn boek met een lange inleiding waarin hij zijn persoonlijke positie ten opzichte van Schat beschrijft. Elmer Schönberger kende Otto Ketting persoonlijk, en verkeerde in min of meer dezelfde kringen. Voor Schat is Van Putten een muziekjournalistje van beperkte importantie, en de sociale kringen rondom Schat en die waarin Van Putten verkeert raken elkaar nauwelijks. Van Putten beschrijft zijn reserve ten opzichte van de figuur Schat, zijn twijfels, en hoe hij overtuigt raakt van Schat’s muziek door het schrijven van de tekst voor de CD-uitgaves van Schat’s vroege werk. En, zo stel je je voor, dan gaat hij aan het werk, en gaandeweg begint hij zijn onderwerp te haten en nog meer te haten. Wat een vervelende persoon, wat een zelfingenomenheid, het universum draait om Schat, een mythomaan die achter elke mode aanloopt uit naam van de zogenaamde revolutie die moet komen, en daar, als de mode een andere kant uitgaat, bijdraait en en even drammerig zijn schuld belijdt en vind dat anderen dat ook moeten doen. In de dagelijkse omgang blijkbaar zeer charmant en overtuigend, maar ook, mede daardoor, uiterst onsympathiek, zeker als je er van een afstandje naar (terug)kijkt. Van Putten documenteert dat allemaal zeer kundig, maar verstopt zijn irritatie niet.

Nu wordt het wat ingewikkeld. Want ik vind Van Putten doorgaans irritant. Hij is van mijn generatie, en een vertegenwoordiger van wat ik vroeger de ‘colbertjesbrigade’ noemde. De mensen, meest uit eigen kring, die colbertjes gingen dragen om zich zo van de waardering van wat zij als hun ‘peers’, zagen, namelijk mensen op posities met meer macht, posities die zij graag wilden gaan bekleden en waar ze doelgericht naar streefden. Oké, niks op tegen, zo zit de wereld in elkaar, maar het is niet mijn manier geweest. Ik ben wellicht te recalcitrant, zoek juist naar andere, nieuwe wegen. (Daarom kwam ik in de nieuwe media terecht, en ga ik nog steeds naar concerten waar soms maar 10 man publiek op afkomt). Ondertussen waren zij natuurlijk een stuk realistischer dan ik. Misschien had ik het allemaal niet zo erg gevonden als Bas van Putten daarnaast zou schrijven voor de Fiets of De Muur, maar hij schrijft al jaren voor Autoweek. Voor mij klinkt dat als politiek-cultureel gezien rechts-conservatief. Ik haat auto’s. Van Putten is heel goed in zijn kritische filering van links-revolutionaire pretenties in de muziek – en trouwens ook andere pretenties. Vaak sta ik net wat sympathieker tegenover die links-revolutionaire pretenties, en des te irritanter is het dan om te moeten toegeven dat Van Putten in veel, zo niet alle gevallen, gelijk heeft (achteraf gezien) en terecht pretentieuze ballonnen doorprikt. Bovendien schrijft hij donders goed. En – nog irritanter – inzake de waardering van de muziek ben ik het ook vaak met hem eens, en zijn verdediging van allerlei volgens anderen ‘moeilijke’ muziek is spot-on, waardevol en zeer prijzenswaardig. Oké, misschien houdt hij te veel vast aan een idee van moderne muziek (namelijk muziek geschreven door een individu, met gebruik van zo geavanceerd mogelijke middelen), en (maar dat weet ik eigenlijk niet) kan hij nieuwere ontwikkelingen (Raven Chacon, Catherine Lamb) niet smaken, Hij vindt ongetwijfeld de meeste nieuwe elektronische muziek slecht of oninteressant vergeleken bij Boulez of Nono (maar ook daar zou hij tot op zekere hoogte een punt hebben). Wat ik wil zeggen: elke keer als ik een stuk van Van Putten lees, betrap ik mezelf op deze irritatie, betrap ik mezelf erop dat ik denk iets met hem heb uit te vechten te hebben, waardoor mijn eigen positie inzake muziekcultuur hopelijk sterker of helderder wordt. Van Putten zit zelf natuurlijk in een even moeilijk parket: hij vertegenwoordigt en verdedigt met overgave een burgerlijke cultuur en een burgerlijke beschaving van zeer hoog niveau, die in de periode waarin hij actief is, sterk aan waarde inboet, en waarvan het economisch fundament langzaam ineenstort, ook door teruglopende overheidsondersteuning. (Want de waarde voor de samenleving wordt niet meer ingezien). Er is niets wat Van Putten daartegen kan doen. Zijn ‘peers’ gaan niet meer – om zich te onderscheiden (distinctiedrang, denk Bourdieu) – op de zaterdag naar de nieuwe opera van, zeg Robin de Raaff, en als ze zouden gaan, dan verdienen ze daar geen enkele ‘kudo’ mee van hun meerderen. (Die ‘kudo’s’ krijg je door mee te doen met de marathon, of een triatlon). De culturele waarde van wat Van Putten het meest waardevol vindt, telt in de huidige samenleving niet meer. (Maar die auto’s, waarover hij ook schrijft, die zijn vreemd genoeg nog altijd belangrijk). Anyway, zeg ik dan. You get my drift. Die burgerlijke cultuur was zo slecht nog niet, maar ik heb liever een andere. Terug naar Schat.

Van Putten lost in zijn biografie van Schat het probleem van zijn toenemende irritatie over de persoon Schat en zijn mythomanie op door veel aandacht te besteden aan de context waarin Schat opereert. Er is een mini-biografie van Kees van Baaren, een lang essay over de ideeën van Pierre Boulez, heel veel bladzijden gaan over het Amsterdam van de provotijd waarin Schat verzeild raakt. Wel tien pagina’s zijn een samenvatting van Boon’s Paradijsvogel, de roman waarop Schat het script voor Labyrinth baseert. (Het enige boek van Boon – ik lees graag Boon – waarvan ik niets begrijp). Veel tekst rondom Reconstructie. Bijna altijd zijn die gedeeltes een stuk interessanter dan de passages over het persoonlijk leven van Schat. Die begon ik op den duur zelfs over te slaan. Help, wat een ingewikkelde man. Gereformeerde achtergrond, loskomen van God, problemen met zijn eigen homoseksualiteit. Het schreeuwt allemaal om een diepgaand psychologisch of psychoanalytisch portret – en laat ik daar nou net helemaal niet in geïnteresseerd te zijn (en Van Putten ook niet).

Geef me de muziek! Het portret van de muziek van Schat wordt gaandeweg ook onsympathiek. In het begin is Schat nog de opkomende jonge componist die aansluiting zoekt en vindt bij de meest vooruitstrevende muziek. Dodecafonie! Serialisme! Boulez! Elektronische muziek! Stockhausen! Avontuur! Hij is bij de tijd, wil vooroplopen, en sluit zich aan bij het nieuwste van het nieuwste. Zijn werk wordt uitgevoerd, ook internationaal, hij krijgt aandacht, wordt over het algemeen goed ontvangen, en men ziet in hem een groot talent. Achteraf ontstaat het beeld van iemand die voorop wil lopen, de laatste modes volgt, maar ook iedere keer tekortschiet. Alsof hij het net niet begrijpt, alsof hij intellectueel net tekortschiet en dat probeert te verdonkermanen door voor de volgende mode te kiezen. Hij leert niet van zijn echecs, hij buigt ze in zijn voordeel om. Hij is de mythomaan. Hij hangt verhalen op, en de mensen om hem heen geloven hem. Wat hij met het 31-toons Fokker-Huygens orgel doet, klinkt nu niet zo indrukwekkend. En de elektronische composities, of de elektronische passages, zijn die van Schat of meer het werk van Frits Weiland? En dan komt, na de Boulez-fase en de Stockhausen-fase het moment van het totaaltheater. Weer iets anders. En er is provo, Schat verhuurt zijn kelder. Labyrint is, muzikaal gezien, vooral chaos, het leidt tot veel ophef en controverse, en – opnieuw achteraf gezien – is het de vraag wat de waarde ervan is, voorbij de ophef. Voor Reconstructie geldt dat in mindere mate – ook veel ophef – maar het lijkt om iets wezenlijkers te gaan. (Labyrint, waar ging dat dan over? Ondanks de meer dan 100 pagina’s die Van Putten er aan wijdt, begrijp ik het nog steeds niet. Wat een onding. Wat overblijft is de grote acteur Ko van Dijk en boksers tussen al die musici). Politiek bij de tijd was Schat. Van Putten zet het heel mooi neer, en weet met enkele regels prachtig de posities van Misja Mengelberg (die zich aan de overtrokken politisering onttrok) en Konrad Boehmer (die wel even liet zien, met ironisch en staalhard Stalinisme, dat het die makkers van Schat, en vooral Schat ontbrak aan werkelijk politiek inzicht). En, zo stel ik me voor, nadat Van Putten al die literatuur over Labyrint en Reconstructie had gelezen, alle recensies doorgevlooid, alle daaraan gewijde essays bekritiseerd, aangevuld met informatie uit het archief van Schat, en dat allemaal mooi had samengevat en opgeschreven, toen had hij er echt helemaal genoeg van. Toen dacht hij aan wat er nog moest komen…

Hoe graag had ik dat willen lezen – want er gebeuren daarna in de carrière van Schat na 1968 intrigerende dingen. Hij gaat op straat spelen, laat zich in met circus en theater, schrijft Houdini, en het lijkt dat hij echt politiek wordt, of zich met de straat en het volkse inlaat. (Wat vreemd is, want in de jaren zestig houdt hij het bij MES heel snel voor gezien, ‘tabee, ik ga meesterwerken schrijven’. En op enige feeling voor jazz of popmuziek is bij Schat geen sprake. De totale afwezigheid van de jazz – die toch voor bijvoorbeeld Andriessen en Ketting van belang was – kenmerkt hem ook als een componist die eigenlijk puur vanuit het verhaal van de westerse klassieke muziek denkt te moeten werken). Ik zou graag eens iemand een vergelijking zien maken tussen de ontwikkeling van Peter Schat (de charmante handigerd, de mythomaan, de faker) en die van Cornelius Cardew (de oprechte, de staalharde principeridder, die ook springt van Stockhausen, naar grafische partituren, naar geïmproviseerde muziek, naar deuntjes voor protestmarsen, en lid wordt van een vrij obscure hardline communistische groepering). Cardew werd in 1981 aangereden door een auto en overleed. Schat maakte – geheel in lijn met de mode – begin jaren tachtig een ruk naar rechts, werd conservatief, of occult misschien, en probeerde zijn Toonklok te slijten als de oplossing van alle problemen met tonaliteit in de Westerse muziek. (Dat is trouwens evengoed in lijn met Stockhausen die zich met zijn clubje volgelingen terugtrekt in een eigen universum en met zijn formuletechniek het ene na het andere hoofdstuk van zijn Licht, die sieben Tage der Woche genereert.) En dan, na 1982, volgt er nog een flinke productie aan symfonieën, maar Schat heeft dan al lang zijn centrale positie in de Nederlandse muziekcultuur verloren.

Ik kan me helemaal voorstellen dat Van Putten er helemaal geen zin meer in had. Misschien werd duidelijk dat een biografie van Schat na 1982 (zijn vrouw is overleden na een ongelukkige val op vakantie, hij geeft toe aan zijn homoseksualiteit) niet ontkomt aan psychoanalytisch ‘gedoe’. Het beeld van een componist met ‘gezonken statuur’, die zich nu ontpopt als homoseksuele conservatief die zijn companen van toen verwijt dat ze geen excuses maken voor hun linkse verleden, en tonale symfonieën schrijft op basis van een zelfontwikkeld systeem dat verder door zo goed als niemand serieus wordt genomen… Ik zou er ook geen biografie van willen schrijven. Toch intrigeert het me, en ik had wel graag gelezen ‘hoe het verder ging’ na 1969. Al was het alleen maar om het tijdsbeeld: de ontwikkeling van de ‘vooroplopende’ Nederlandse cultuur tussen 1970 en 1982. (Daarna, hmm).

Elmer Schönberger: Inspiratie wantrouw ik ten zeerste, Prometheus, 2022
Bas van Putten: Alles moet anders, Open Domein, 2015

Uitstekend uitleg van de achtergronden en geschiedenis van de vergeten en meestal verzwegen onafhankelijkheidsstrijd van West-Papoea: https://jacobin.nl/gijzelingen-in-west-papoea-zestig-jaar-verzet-zonder-gehoor/.

Mn vader (1942-2010) was er in 1962 (of 1961, dat zou ik na moeten zoeken), als diensplichtig militair bij de radiodienst, voornamelijk op Biak. Het verraad van Luns (de minister die toegaf aan de druk van Kennedy en de grotere belangen van geld en macht) – zo noemde hij het (Luns was sowieso niet te vertrouwen). Hij was sindsdien fel anti-Amerikaans (ook later als zeer gewaardeerd PvdA-politicus). Immers, in zijn visie was hij daar geweest om de onafhankelijksheidsstrijd van de Papoea’s te ondersteunen, en die waren verraden.

(Uit zijn schaarse verhalen was af te leiden dat de militaire organisatie een zootje was, – slechte of ontbrekende bevoorrading (geen eten), corrupte officieren, en een totaal zwijgen over Papoea-slachtoffers.) (Maar dat is hoe hij het voorstelde. Tropenkolder noemden ze dat).

The fifth issue of Sonic Acts’ magazine Ecoes is out. It has my interview with Philip Vermeulen in it. It also features Alice Johnston Rougeaux, Anastasia (A) Khodyreva, Annika Kappner, Brackish Collective, Éric La Casa, Hannah Pezzack, Hannah Rowan, Jac Common, Karen Bakker, Katy Lewis Hood, Lucia Dove, Maud Seuntjens, Rita Wong, Stefanie Hessler, Tarek Atoui, Therese Keogh, and Tomoko Sauvage.

Get it here (€7,50 + posting): https://shop.sonicacts.com/product/ecoes-5/.

Gisteravond ben ik eindelijk begonnen met een experiment dat ik al een tijdje van plan was uit te voeren. Een jaar of drie geleden kocht ik de complete verzamelde poëzie van Nanni Balestrini – in het Italiaans: Come si agisce en altri procedimenti, en Le avventure della signorina Richmond e Blackout. Balestrini’s taalgebruik is – bij al zijn experimenteerzucht – altijd helder, en ik hoopte dat ik met mijn grondige basiskennis van het Italiaans een heel eind zou moeten kunnen komen.

(Ik studeerde ooit Italiaans, maakte die studie niet af, koos voor literatuurwetenschap, en hield mijn kennis niet actief bij. De grammatica zit nog wel passief in mijn hoofd, maar ik ken gewoon te weinig woorden).

Mijn idee was dat ik met die basiskennis en het gebruik van DeepL (ChatGPT was er nog niet) een heel eind zou moeten kunnen komen, ik zou er in ieder geval met plezier en zeker begrip ‘doorheen kunnen lezen’.

Pas gisteravond begon ik. Ik begon met het eerste gedicht over La signorina Richmond: ‘Descrizione superficiale della signorina Richmond’. (Interesse in de Italiaanse ’70s, en ook omdat het verhalende en redelijk eenvoudige gedichten zijn – hee, ik hoop ook weer wat Italiaans te leren, dat ook). Omdat ik nog steeds geen digitale versie van de twee boekdelen heb gevonden maakte ik foto’s van de eerste pagina’s met Text Fairy. De tekstherkenning ging goed. Ik mailde die teksten naar mn laptop waar ik de regelafbrekingen herstelde. (Balestrini gebruikt hier geen hoofdletters en geen interpunctie, waardoor Text Fairy er een rommeltje van maakt).

Eerst gooide ik de tekst in DeepL, en las die vertaling met het Italiaans ernaast. (Split screen in Scrivener). DeepL vertaalt heel letterlijk en vrijwel woord voor woord. Dat gaat in dit geval behoorlijk goed omdat het gedicht een eenvoudige syntactische structuur heeft. De woordkeuze is niet altijd de mooist, maar begrijpelijk is het zeker, en niet zelden lijken me de keuzes van DeepL de beste te zijn – keuzes die een poëzievertaler wellicht ook zou maken. (Althans, in de eerste kladversie). Een paar keer gaat het de mist in, namelijk waar het – zo te zien – een element uit een volgende zin alsnog in de zin daarvoor toevoegt (om zo een goede zin te vormen), maar dat element ook ‘laat staan’ in de volgende zin. Dat soort foutjes haalde ik eruit. (Ik dacht namelijk: laat ik een DeepL-asssisted vertaling maken – zoals je dat tegenwoordig doet als je te snel en vertaling moet leveren: je gooit het in DeepL en daarna corrigeer je het resultaat en maakt er beter Nederlands van). Maar DeepL klooit ook met de hij/zij. Het eerste gedicht beschrijft een aantal vogels. Het Italiaans specificeert niet of het gaat om vrouwtjes of mannetjes – al is het logisch (het is immers een beschrijving van La signorina Richmond) om te veronderstellen dat het in ieder geval in het begin om een vrouwtje gaat. DeepL echter maakt er een potje van omdat het kijkt naar het woordgeslacht. Aan het einde van het gedicht zijn er ook een paar zinnen waar het moeite mee heeft – en waar ik ook niet 1-2-3 een oplossing voor vond.

Toen verzocht ik ChatGPT of het dit gedicht kon vertalen van het Italiaans naar het Nederlands. Ik heb het nog niet uitgebreid geanalyseerd, maar er lijkt iets interessants te gebeuren. Het maakte er veel nadrukkelijker een gedicht van. Zo lijkt het. Dat is omdat het durft om Balestrini’s volgorde van de zinsdelen los te laten. En ook door hoofdletters toe te voegen en interpunctie. Maar, hmm, daardoor maakt ChatGPT er ook een ‘ouderwetser’ ogend (en klinkend) gedicht van. Dat kan ik niet helemaal hard maken natuurlijk (behalve wat hoofdlettergebruik en interpunctie betreft) – daarvoor is mijn kennis van het italiaans niet toereikend. Balestrini gebruikt simpele structuren, waardoor zijn gedicht juist niet heel ‘dichterlijk’ is. (Wat dat ook betekent: iets met moeilijke metaforen en schijnbaar gewrongen zinnen waarop je zeg maar met Paul Claes moet zitten puzzelen om de kristalhelderheid te zien – met respect, u begrijpt hopelijk in welke richting ik denk). Balestrini rijgt met opzet simpele beschrijvende zinnen aan elkaar. Me dunkt dat dat bij een geslaagde vertaling ook zo moet zijn.

ChatGPT heeft moeite met dezelfde zinnen als DeepL, maar zorgt wel voor meer coherentie, ook omdat het (geloof ik – ik heb het nog niet voldoende geanalyseerd) niet klooit met de hij/zij op basis van het woordgeslacht.

Goed mogelijk dat als je ChatGPT het gedicht nog een paar keer laat vertalen de resultaten nog wat beter worden. Ik ben benieuwd hoe DeepL en ChatGPT om zullen gaan met de meer experimentelere Signora Richmond-gedichten van Balestrini, waarin hij zinnen afbreekt, zelfs delen van woorden weglaat (afbreekt), fragment op fragment, flard op flard stapelt, en ook (denk ik denk ik) flarden van de politieke clichés uit die tijd langs laat komen. (Balestrini was zeer actief in de radicaal-linkse beweging, en had een zeer scherp oog en oor voor ideologische leegheid en clichés).

In ieder geval kan ik met deze twee software-assistenten de poëzie van Balestrini doorwerken en met plezier lezen. De vraag is dan: wat voor soort lezen is dit? En is dit een andere vorm van poëzielezen dan gedichten lezen in een taal die niet jouw eerste taal is, een taal waarbij je (veel) nuances mist? En hoe verhoudt zich deze manier van lezen/vertalen zich tot het lezen van een goede poëzievertaling? En wat heb je liever? Ja, ik heb liever een goede Nederlandse vertaling van Balestrini. Ik stel me er eentje voor van Samuel Vriezen, waardoor je tegelijkertijd Balestrini leest, maar ook Vriezen’s Balestrini, zoals je bij Ten Berge’s Pound-vertalingen ook Ten Berge leest. Of Dominique de Groen die zich door de gedichten van Balestrini heen werkt. (En er wat anders van maakt).

Ik kan me overigens niet anders voorstellen dan dat er legio poëzielezers zijn die tegenwoordig zo hun poëzie lezen, poëzie in talen die ze half of helemaal niet beheersen, of gewoon net niet goed genoeg. (Waarbij het ‘helemaal niet’ tricky is. Ik zou het toch niet helemaal vertrouwen als ik een gedicht in het Japans of Tagalog zou vinden en dat door ChatGPT of DeepL zou laten vertalen. Je krijgt dan wel mee wat het ‘ongeveer’ is, maar ik zou het gevoel houden dat ik mogelijk iets totaal heb gemist, iets dat cruciaal is voor de ervaring of het begrip van het gedicht. Wat dat dan is? Iets met taal- of klanknuance, en ook iets dat te maken heeft met culturele vertaling? Dat ‘gat’ is superinteressant, omdat het iets lijkt aan te duiden waar het in poëzie ook om gaat). (Enzovoorts).

In de posts hieronder & hierboven staan de teksten. Wordt (hopelijk) vervolgd.

Bedenk ik nu: kan ook nog zijn dat ChatGPT gebruik heeft gemaakt van een Engelse (Amerikaanse) vertaling van dit gedicht. (Hoewel, nee, ik vind niet zo snel een Engelse vertaling, Blackout is wel vertaald, een reden waarom ik met Miss Richmond wilde beginnen).

Article from the Barents Observer / Novaya Gazeta: https://thebarentsobserver.com/en/2022/01/nikel-and-void-it-left-behind. (The smelter has been closed already a while ago. Almost none of the intended new projects have come off the ground. They even wanted to develop the Kola Superdeep into a tourist destination. I still love Nikel in a strange sort of way. I’ve been there a couple of times.)

Als nou iedereen (die in politiek is geïnteresseerd of aan politiek doet) dit boekje leest dan schieten we eindelijk een beetje op.

Bruno Latour: Waar kunnen we landen? Politieke oriëntatie in het Nieuwe Klimaatregime. Bestellen bij Octavo. Super leesbaar vertaald door Rokus Hofstede.

Zegt Bruno Latour, copypasted uit de PDF:

First, we are no longer at a safe distance from any of the effects of
the “forces of nature”; second we are told by many scientific disciplines that
we have become so big, so cumbersome, that we
,
as humans
,
are now
of
a size
com
mensurable
with
volcanoes and
,
some say
,
with
plate tectonics; as to the
immense grandeur of our morality,
alas,
we seem so dejected, so puny
,
that
we have not the slightest idea of how to respond to the new situation.
The
task
of work
for the humanities i
s even more immense given that we have no
political idea of
what constitutes
the “we” endowed with the ability to
respond to
such a major transformation.
Time indeed to “measure
ourselves
.
”
Exit the feeling of the sublime. What’s next?
The successor of the
sublime is under
construction.

‘Acht lezingen over het Nieuwe Klimaatregime’. Wat een plezier om dit in het Nederlands te lezen! Een groot deel van het betoog en de argumenten waren me al bekend. Ik las de oorspronkelijke Gifford lezingen (uit 2013) toen ze nog als PDF online beschikbaar waren, luisterde naar het hoorspel Kosmokoloss, nam verspreide Engelse artikelen van Latour door. Zoals de ideeën en argumenten in deze defintieve versie van Face a Gaia achter elkaar zijn gezet, in dit Nederlands van Rokus Hofstede en Katrien Vandenberghe, gaat het sprankelen, wordt het urgent, en zoveel makkelijke begrijpbaar. Het is niet moeilijk wat Latour hier uitlegt, het gaat alleen in tegen heel veel oude, vertrouwde, afgekloven en schadelijke concepten. (Voorbeeld: wat veel mensen als ‘religie’ beschouwen noemt Latour contra-religie). Dat vergt wat omdenken, maar eenmaal omgedacht is het helder, verwikkelt het één vanzelfsprekend met het ander. Veel inzichten uit Latour’s lange carrière komen in dit boek bij elkaar. Latour schetst hoe we ons de wereld kunnen (nee moeten) voorstellen. Ik las het in 1 adem uit.

Voor wie geen tijd heeft om Latour’s Oog in oog met Gaia / Facing Gaia / Face a Gaia helemaal te lezen: lees deze superheldere recensie van John Tresch: http://www.publicbooks.org/we-have-never-known-mother-earth/.

Vandaag arriveerde in de post Come si agisce e altri procedimenti en Le avventure della signorina Richmond e Blackout, oftewel deel I en II van de Poesie complete van Nanni Balestrini (uitgegeven door Derive Approdi). In het Italiaans.

Vorige week kocht ik ze in een impuls, nadat ik die paar Nederlandse vertalingen opgespoord had, en de Engelse* en Duitse vertalingen die ik online vond, had gelezen. De Nederlandse vertalingen staan in een Raster uit 1971, en in de Poetry International uitgave Een tak van denken (Tien moderne Italiaanse dichters, Meulenhoff, Amsterdam 1989, vertaling Karel van Eerd). De eerste kocht ik tweedehands, de tweede staat in de OBA.

Ben namelijk gedoken in de Novissimi, de Italiaanse neoavanguardia, de Gruppo63. Balestrini maakte er deel van uit. De afgelopen jaren zijn er een stel Engelse vertalingen van zijn werk verschenen, deels bij Verso: We want Everything, Tristano en The Unseen. Zijn naam duikt sporadisch – maar toch – op in de recente politieke theorie en in tentoonstellingscatalogi. Maar als zijn naam al bekend is buiten Italië, dan meestal omdat hij één van de eersten was die algoritmische computerpoëzie schreef: Tape Mark I (1961). Tot mijn stomme verbazing bleek de korte film (op youtube) over de reconstructie daarvan, inclusief interview met Balestrini, gemaakt te zijn door mijn Marci Panis atelier-buurman Federico Bonelli.

Nu heb ik dus die twee delen poëzie voor me liggen. In het Italiaans. Benieuwd of het me zal lukken om ze te lezen. Ik heb ooit Italiaans gestudeerd, maar switchte naar literatuurwetenschap, en las daarna nog zeer sporadisch Italiaans. (Eerlijk gezegd tot voor kort niet veel meer dan het één en ander over wielrennen…).

De neoavanguardia is een belangrijk moment in de Italiaanse literatuur. De consumptiemaatschappij ontstaat. Grote sociale veranderingen. Het neorealisme is vastgelopen. De novissimi – Giuliani, Pagliarani, Sanguineti, Balestrini, Porta – zoeken vernieuwing (en nieuwe werelden) door taalexperiment. De meeste van hen nemen dat politiek – en dat betekent in die tijd Marxistisch. (Maar discussie met en afwijzing door o.a. Marxist Pasolini en Moravia; Calvino is ook niet heel enthousiast). Utopie. Taalkritiek. Maar ook de invloed van de nieuwe beeldende kunst, de nieuwe muziek (Nono, Berio, Boulez – – Sanguinetti werkt met Berio), en nieuwe ontwikkelingen in de filosofie. Een jonge Umberto Eco werkt bij de RAI en leert daar de componisten kennen die twee verdiepingen hoger in de elektronische studio de toekomst van de muziek uitvinden. Het leidt tot zijn Opera Aperta – nog steeds één van mijn favoriete theorieboeken. Van de Novissimi gaat het naar de neoavanguardia en dan naar Gruppo63.

Dat ik er nu induik is in zekere zin ook het voldoen van een uitstaande schuld aan mijn studie Italiaans. Terugkijkend realiseer ik me dat mijn universitaire ‘opvoeding’ als literatuurwetenschapper begonnen is bij de colleges van Pieter de Meijer. Jarenlang redacteur van Raster. Hij publiceerde niet veel, hij vond van zichzelf dat hij niet goed kon schrijven, en bewonderde de schrijfvaardigheid van anderen daarom des te meer. Via hem leerde ik Eco de semioticus kennen. (Voor zover ik het niet al kende: op de middelbare school had ik de Inleiding in de literatuurwetenschap al doorgelezen, en Roland Barthes ingekeken – ze stonden op de plank in de openbare bibliotheek van Almelo, waar ze overigens indertijd op de studiezaal in de kelder ook gewoon Forum der Letteren hadden staan). De Meijer schreef in 1971 en ook later over de Novissimi voor Raster, en tekende voor wat vertalingen. Dat wist ik – tot voor kort – niet. Hij maakte in 1975 ook een aflevering van het KRO-kunstprogramma Babel over en met Sanguineti, maar daar kan ik niks van terugvinden. Ook niet in de database van Beeld en Geluid.

Umberto Eco was zeer belangrijk voor de neoavanguardia en de Gruppo63. Hij zorgt voor theoretisch kader. De Eco in die tijd is een zeer intrigerende persoon. Eén van de grondleggers van de semiotiek, een semiotiek die zeer beïnvloed is door de cybernetica. Eco had ook McLuhan en de beginnende communicatiewetenschap heel goed gelezen. Dat ikzelf een aantal jaren later zo’n volledig vanzelfsprekende ‘move’ kon maken naar de wereld van de nieuwe media heeft ook veel te maken met die scholing in de semiotiek.

En hoe dieper ik er in duik, des te fascinerender wordt het – waarbij, tot nu toe, naast Eco (logischerwijs, de semioticus), steeds Balestrini het meest bezighoudt. In de eerste plaats om zijn poëzie, de herhalingen, de taalmanipulaties, gedichten uit geleende uitdrukkingen, geen poëzie van een ‘ik’. Balestrini wordt, gek genoeg, daarom soms gezien als de minst poltiek activistische van de Novissimi. (Althans zo beweert Daniele Fioretti, in ‘Utopia and Dystopia in Postwar Italian Literature.’) Terwijl juist dat zijn gedichten voor de huidige lezer heel politiek maakt. (Goed, dat is een punt dat ik verder zou willen onderzoeken).

(Het culturele netwerk is ook interessant. De Novissimi beroepen zich op Pound, Eliot, de futuristen (voor het eerst is dat), maar bijvoorbeeld ook op Charles Olson. Er is een link met Black Mountain College, en via Nono en Berio ook met de opvattingen van John Cage. Balestrini deed ook mee aan Lyotard’s Les Immatériaux).

Balestrini is in zijn poetica en poëzie de meest radicale van het stel. Zijn poëzie is het minst poëzie van een lyrisch subject. Vandaar zijn interesse in elektronische en algoritmische manipulaties. Anderen raken in de (in Italië) tumultueuze jaren ’70 politiek gedesillusioneerd, en keren soms terug naar een meer subjectieve poëzie. Balestrini schrijft juist dan zeer politieke romans. Hij is in 1968 mede-oprichter (met o.a. Toni Negri) van Potere Operaio, en is later (1976) belangrijk voor de autonome beweging (met Bifo Berardi, Paolo Virno). Allemaal politiek activisme ter linkerzijde van de PCI. Net als Negri, Bifo Berardi en honderden anderen wordt hij in 1979 beschuldigd van steun aan terroristische activiteiten (of iets dergelijks), hij vlucht naar Parijs, en wordt later van alle beschuldigingen vrijgesproken. (De geschiedenis van de linkse autonome en arbeidersbeweging is een belangrijk onderwerp van zijn romans).

De combinatie van vormexperiment & taalkritiek en politiek activisme intrigeert. Je vind dat bij wel meer schrijvers uit die tijd (in Nederland bij Vogelaar). Mij bevallen Balestrini’s ‘bewerkingen’ van het taalmateriaal – en ik wil verder uitzoeken waarom dat zo is. Wat weet hij te ‘pakken’?

Toen ik Italiaans studeerde waren er werkcolleges over 20e eeuwse poëzie, die gingen vooral over Ungaretti en Montale. Misschien had ik, als ik indertijd iets beter had opgelet, wel begrepen dat de interesse van De Meijer in narrativiteit in de poëzie niet alleen over Montale ging, maar (juist ook) over Pagliarani, Porta, en over een poëzie die niet is verankerd in een lyrisch ‘ik’. Of misschien was dat ook niet zo…

Anyway – wie weet had ik, als dingen anders waren gelopen, ooit eens iets geschreven over de neoavanguardia. Nu dan.

* Oh nee, ik las nog niet alle Engelse vertalingen. Zie Those Who from afar Look like Flies. An Anthology of Italian Poetry from Pasolini till the present, volume I 1956-1975. 2038pp. Nee, dat is geen tikfout. Meer dan 2000 pagina’s, een slordige 200 gaan over de Novissimi. En ik zie nu dat er eerder dit jaar een Engelse vertaling van Blackout is verschenen bij Commune Editions.