Otto Ketting

In augustus als ik twee componistenbiografieën. Eerst die van Otto Ketting, door Elmer Schönberger, daarna, omdat ik toch bezig was, het eerste deel (deel twee zal helaas, zo begreep ik, nooit geschreven worden) van de biografie van Peter Schat door Bas van Putten. Beide boeken leende ik van de bibliotheek. Ik weet eigenlijk niet precies waarom ik van de bibliotheek thuiskwam met de biografie van Otto Ketting. Zag ik ‘m gewoon op de plank staan, en leende ik ‘m uit vage interesse, of had ik ‘m ooit op mn lijstje gezet van te lenen boeken, en zag ik ‘m nu op de plank staan? Tot mijn verbazing – ik was eigenlijk nog volop bezig met Proust, en was van plan Nicht Bette van Balzac te lezen – begon ik in de biografie van Ketting en hield ik pas op toen ik op de laatste bladzijde was.

Mensen die me de biografie van Ketting zagen lezen, probeerde ik uit te leggen dat ik het interessant vond om in die levensbeschrijving te ontdekken hoe een bepaalde vorm van cultuur is gebaseerd op een een specifieke culturele infrastructuur, en hoe die infrastructuur een bepaalde vorm van muziekcultuur en componeren mogelijk maakt. (Want waarom zou je, werkend in het domein ‘kunst en technologie’ een biografie van een helaas al bijna vergeten componist lezen?) Als die infrastructuur verdwijnt, verdwijnt daarmee ook een bepaalde vorm van cultuur. Het verhaal van Ketting’s muziek, en diens positie in het Nederlandse muziekbestel tussen eind jaren vijftig tot in de 21ste eeuw, intrigeerde me omdat het ook iets duidelijk leek te maken over de transformatie van de muziekcultuur – al is dat niet het hoofdthema van de biografie. Ik bedacht dat het soort componist dat Otto Ketting was, nu bijna niet meer bestaat. En dat dat eigenlijk bijzonder jammer is. Precies uitleggen waarom het soort componistenbestaan dat Ketting leidde (en daarbij horen opvatting van het vak, en opvattingen over wat goede muziek is) bijna niet meer bestaat (hoewel er nog steeds componisten zijn die op een vergelijkbare manier in hun levensonderhoud proberen te voorzien) vergt een uitgebreid muzieksociologisch onderzoek en betoog. Dat voert te ver. Voor nu. In plaats daarvan zal ik proberen uit te leggen wat me specifiek bleek te interesseren aan Ketting als componist.

Otto Ketting is voor mij – jaargang 1966 – een bekende naam. Niet zo bekend als Andriessen, maar wel één van de naoorlogse Nederlandse componisten die vanaf de jaren zestig naam beginnen te maken. Wie had je verder, Ton de Leeuw, Tristan Keuris, wat later Klaas de Vries, enzovoorts. Ik heb ook ongetwijfeld het een en ander van zijn muziek op de radio gehoord. Maar ik ben nooit naar een uitvoering van een van zijn werken geweest, en ik heb ook geen herinnering aan stukken van hem. Al herken ik hem op een foto (door die snor en later de bril met één mat glas), ik zou geen stuk muziek van hem herkennen. (Nu, na het lezen van de biografie wel, want terwijl ik las luisterde ik naar de vele fragmenten die Schönberger online heeft gezet, en naar orkestwerken die op Spotify staan). Ketting zat (net als andere Nederlandse componisten van zijn generatie – Andriessen uitgezonderd) – aan de rand van mijn gezichtsveld. Deels omdat een deel van zijn productie plaatsvindt voor ik de muziek begon te volgen (dus voor 1982), deels omdat mijn muziekinteresse zich in de loop van de jaren tachtig al snel richtte op free improv en jazz. Ik luisterde zeker wel naar de radio 4-programma’s met hedendaagse klassiek, en ik las er over. Maar het speelde zich in de periferie van mijn interesse af. (Tegelijk is het grappig dat ik wel degelijk muziek van Ketting kende – hij maakte immers de muziek bij een aantal overbekende films en documentaires, maar ik wist niet dat het muziek van Ketting was).

Daarom ben ik nu extra geïnteresseerd om over iemand als Ketting te lezen. Invullen van gaten in mijn kennis, achteraf beter leren de context leren kennen van de muziek waar mijn hart naar uitging, en de directe voorgeschiedenis daarvan. De hoofdlijnen ken ik wel: Andriessen en Reinbert de Leeuw – die waren zelfs op televisie. (Ik herinner me een programma met Reinbert de Leeuw, volgens mij ging het over Liszt, en vooral over het moment waarop het Westerse tonale systeem uiteen begint te vallen, De Leeuw speelt een specifiek akkoord, en legt uit. Zulke momenten – of ik het nu begreep wat De Leeuw uitlegde of niet – zijn richtinggevend geweest voor mijn interesse in muziek). De discussies over ontoegankelijkheid van nieuwe gecomponeerde muziek kreeg ik wel mee, en vond ik totaal oninteressant. Ik luisterde het liefst naar zogenaamd moeilijke muziek, andere muziek, avant-garde, nieuwe wegen, avontuurlijke muziek, onderzoekende muziek. Muziek om je prettig bij te voelen heeft me nooit zo geïnteresseerd – muziek die je aanzet iets te doen, die je energie geeft, die wel. Dat ik nu bijvoorbeeld in Ketting geïnteresseerd ben, is ook omdat ik me realiseer dat zijn muziek aan mij voorbij is gegaan. Natuurlijk, het gebeurt dagelijks dat je op internet de muziek van iemand opzoekt, omdat je wil weten wat het is of was, omdat je je realiseert dat je er nooit aandacht aan hebt besteedt maar er wel een mening over op na houdt. En vaak duurt dat een minuut of tien. ‘Oh, ja, zoiets. Misschien later nog eens naar luisteren’. Of, ‘oh, ja, zoiets, maar dat boeit me inderdaad helemaal niet’. ‘Oh, ja, dat, dat kende ik toch’. Maar Ketting pakte me.

Terzijde, Ketting is voor mij natuurlijk van een ‘eerdere generatie’. Ook daarom herinner ik me geen muziek van hem, daarom bevond hij zich in de periferie van mijn interesse. De eerste composities van Iannis Kyriakides en Michel van der Aa herinner ik me wel – daar convergeert de hedendaagse gecomponeerde muziek met mijn interesse, komt ze een geluidswereld in die ‘de mijne’ is, of vormt ze een klankwereld die ik als de mijne herken.

Schönberger’s biografie is helder, gebaseerd op uitstekend onderzoek, en voorzien van heel veel documentatie – op de bijbehorende website – waaronder uren aan muziek. Hij gaat gelukkig vooral over de muziek die Ketting schreef, en minder over zijn persoonlijk leven. Zijn persoonlijk leven (gedoe met vrouwen, problemen met zijn gezondheid) komt voor zover van belang wel aan de orde (en soms zou je graag toch nog net wat meer weten: welke platen kocht hij verder nog? Wat was zijn werkschema?). Ook de culturele context komt alleen aan de orde in relatie tot het componeren en de muziek van Ketting. In dit boek geen brede beschouwingen over alles wat er indertijd in de muziek en daarbuiten gebeurde, waarbinnen dan Ketting’s muziek wordt geplaatst. De methode is andersom: focus op de muziek van Ketting, en wanneer dat nodig is de context. Want voor Ketting is componeren vooral een vak. Muziekmaken is een kwestie van vakmanschap. Niks quasi-diepzinnigheden over kunstenaarschap, niks diepe inzichten, speciale gaven, specifieke gevoeligheden die gewone mensen missen. ‘Inspiratie wantrouw ik ten zeerste’ zegt Ketting in de documentaire uit 1997 van Kees Hin. Ook daarin komt hij – net als in de biografie – naar voren als een nuchtere vakman. Dat wil zeggen: als iemand die precies weet hoe je de noten kunt laten klinken, hoe je van klanken muziek kunt maken. Ook een componist die wil experimenteren, niet bang is om iets uit te proberen. Weliswaar komt in die documentaire het een en ander voorbij over de visie van de kunstenaar en het diepe voelen en het lijden en die hele romantische rimram, maar dat komt niet uit de mond van Ketting. (Het is Margriet de Moor die zulk soort dingen impliceert, en een beetje de geëxalteerde musicoloog en Ketting-fan Maarten Brandt die uitlegt wat er zo goed is aan Ketting’s muziek).

Ketting’s vakmanschap leidt in combinatie met zijn verlangen om nieuwe dingen te proberen tot heel sterke muziek. Het klinkt, staat, intrigeert. De klankopbouw is prachtig, de instrumentatie ook. Je denkt: dit is fantastisch om te spelen. Hoe hij voor trombones schrijft! Het is veel ‘sterker’ dan ik had verwacht, ook de oudere stukken. Zelfs Collage 9 – wat eigenlijk een raar anti-stuk is uit de tijd toen alle componisten bezig waren om grenzen op te rekken – weet nog te intrigeren. Ketting heeft altijd zijn eigen weg gezocht. Ik vermoed dat ook daardoor zijn muziek nu nog steeds zo goed klinkt. Met passages voor koperblazers waarin je de voicings van de jazz (Kenton, maar ook Gil Evans) hoort – zonder dat het op jazz lijkt. Ketting sloot zich niet aan bij de serialisten, bij geen enkele club. Nee. Hij schreef muziek. En als hij geen opdracht had voor een orkestcompositie, dan schreef hij goede stukjes voor film of toneel. En daaruit blijkt zijn vakmanschap. Natuurlijk, het is allemaal Alban Berg, Stravinsky, Aaron Copland, en wat jazz – en dus niet Boulez, Stockhausen, of Reich. (Time machine dendert als Andriessen, maar komt niet uit Reich of minimalisme, maar uit Copland, Stravinsky en jazz). Kortom, wat ik las (maanden op tournee met een slechte Glenn Miller-cover big band; fijn jazz spelen met vrienden, later componeren – wat hij eigenlijk al kon, dankzij zijn vader) en wat ik hoorde, vond ik een voorbeeld van, wel, hoe muziekcultuur kan werken (en ooit werkte). Waarom componeert Ketting? Natuurlijk, omdat hij muziek ‘hoort’, en die wil uitvoeren, of laten uitvoeren, maar ook omdat anderen hem er om vragen (een orkest geeft een opdracht). Het is niet meer dan een natuurlijke gang van zaken dat hij componeert (en alles wat daarbij komt, muziek luisteren, partituren bestuderen, ideeën uitschrijven, subsidie aanvragen, overleggen, vergaderen, lesgeven), en het is (lijkt) niet meer dan vanzelfsprekend dat er in een samenleving mensen zijn die zijn muziek willen horen (want je wilt toch nieuwe muziek horen?), en dat er dus een hele infrastructuur is ontstaan die zoiets mogelijk maakt. Met orkesten (die tijd hebben om te repeteren), met een conservatorium en muziekscholen, met mensen die zelf als amateur muziek maken, met financiële ondersteuning (want je moet eten), met mensen die er over schrijven – en dan niet alleen uit PR-overwegingen, maar om te reflecteren op de muziek, om je mening te vormen, om te begrijpen, de muziek verder te brengen, een dialoog aan te gaan, een manier om in tekst op hetzelfde niveau te opereren (en te praten) als de componist en de musici. Zo’n infrastructuur ontstaat (en bestond deels) in de tijd van Ketting. Toen hij begon was er een overvloed aan orkesten – omdat live muziek nog centraal staat in de muziekcultuur (er is wel radio, maar het orkest of het bandje is nog niet vervangen door de DJ of de playlist). Er was in die zin ‘veel muziek’. Ketting heeft bijgedragen aan die infrastructuur; hij behoort tot de generatie componisten die zich hebben ingezet voor betere beloning, voor stipendia, enzovoorts. En aan het einde van zijn leven zie je dat die infrastructuur – om verschillende reden – al aan het verdwijnen is, afkalft, aan waarde inboet (want waarde wordt puur economisch, PR-gebaseerd, niet gebaseerd op een idee over ‘goede muziek’). Daar zijn verschillende redenen voor, sommige van die redenen zijn misschien zelfs positief, maar ze werken op een negatieve manier op elkaar in. Natuurlijk, we hebben nog Michel van der Aa, Calliope Tsoupiaki, Iannis Kyriakides, Kate Moore – maar al zou ik hier makkelijk twintig, dertig componisten kunnen noemen, ik vraag me af hoeveel ‘gewicht’ ze dragen, en hoe precaire hun situatie is – cultureel en financieel. (Niet dat ik de indruk heb dat Ketting zo fantastisch verdiende, maar hij kon wel rekenen op een steady stroom opdrachten, zijn werk werd steeds meermaals uitgevoerd, kwam op de radio (waar vind ik de online ‘channels’ met hedendaagse Nederlandse muziek? – en dan bedoel ik niet van die PR-gerichte channels, als over de dag van de componist of iets dergelijks. Ja, de Concertzender… maar dat is ook al sinds 1984).

En ja, als je dan de productie hoort van Ketting, met al die werkelijk schitterende stukken – die toch echt veel instrumentalisten en goede orkesten nodig hebben om tot klinken te komen – dan vraag ik me echt af: waarom hebben we hier niet veel meer van? Waarom kunnen we geen muziekcultuur blijven ontwikkelen waarin Otto Ketting-achtige componisten werk kunnen maken? Waarom is het allemaal zo mager nu? (En natuurlijk heeft het ook iets te maken met Kettings benadering van de muziek, zijn benadering van het componeren, de diepgaande kennis van muziek, van theorie, hoe je van klanken muziek maakt, hoe je omzet wat je in je hoofd hoort, wat een logische of intrigerende of spannende ontwikkeling in een stuk muziek is, hoe je luistert, enzovoorts). Juist omdat Ketting las componist zijn eigen pad volgde, en nooit achter de mode aanliep, overtuigd zijn muziek nog steeds. (Natuurlijk, we hebben wel wat, maar hoe vaak kan bijvoorbeeld Modelo62 spelen, hoeveel composities kunnen zijn in opdracht geven, aan hoeveel nieuwe stukken kunnen zij werken, en hoe vaak kunnen die uitgevoerd worden?)

Peter Schat

Na het lezen van de biografie van Otto Ketting had ik zin om me nog verder te verdiepen in de ontwikkeling van de Nederlandse muziek in de periode 1950 tot heden. Jacqueline Oskamp’s biografie van Louis Andriessen staat nog niet in de bibliotheek (hmm, zal ik die kopen?), die over Reinbert de Leeuw heb ik gelezen, Oskamp’s Onder stroom en Een behoorlijk kabaal idem. En zo kwam ik toch uit bij Bas van Putten’s Alles moet anders, het eerste deel van diens biografie over Peter Schat. Die had ik ooit wel eens geleend, en de inleiding gelezen, maar de rest niet.

Mijn beeld van Peter Schat en zijn muziek is vaag, maar ik heb wel weet van de belangrijke momenten uit zijn carrière. Hij was, veel meer dan Ketting, een ‘aanwezigheid’, hij zorgde er voor dat de aandacht op hem werd gericht. Reconstructie, en daarvoor Labyrinth waren controversiële samenwerkingen waarmee hij muziekgeschiedenis schreef (of in ieder geval voor veel stof tot discussie zorgde), en waarover ik in de nodige andere boeken al veel heb gelezen. (Immers, aan Reconstructie deden ook onder andere Reinbert de Leeuw, Andriessen, Claus, Mulisch en Mengelberg mee). Over Houdini, zijn circusopera, weet ik dan weer niks, maar ik kan me wel de ophef herinneren omdat het in de kranten stond, ongeveer op het moment dat ik muziekrecensies begon te lezen. In 1982 – het jaar waarin ik de muziek serieus begin te volgen – presenteert hij zijn Toonklok. Ook dat herinner ik me. Met mijn beperkte muziektheoretische kennis heb ik jarenlang gedacht dat het ongeveer hetzelfde was als de kwintencirkel (die ik ook maar half begreep, kennis daarover haalde ik uit de encyclopedie), maar wat me bijbleef was de shift van links naar conservatief rechts, waarmee Schat’s nieuwe muziek voor mij aan een kant terecht kwam die nou niet direct mijn interesse en sympathie had. (De nieuwe muziek in de jaren tachtig: Gorecki trok ik nog, van Arvo Pärt hield ik niet, Philip Glass vond ik een verschrikking, Canto Ostinato een marteling). Toen ik een jaar of twee geleden min of meer bij toeval een avondje Peter Schat luisterde, het was denk ik De hemel, vond ik die muziek eigenlijk best oké.

Het effect van het lezen van Schat’s biografie is tegengesteld aan dat van het lezen van de biografie van Ketting. Je krijgt gaandeweg steeds minder sympathie voor Schat als persoon, steeds minder voor zijn ideeën over muziek, en als je dan naar zijn composities gaat luisteren – beschikbaar op CD’s uitgegeven door Donemus – dan overheerst teleurstelling. Sommige stukken klinken bij eerste beluistering best interessant. Maar als je er dan meerdere achter elkaar luistert, en er nog eens naar luistert, en er nog eens in de biografie wat informatie over opzoekt, dan begin je te denken: wat is dit eigenlijk slecht… Het ene jaar zus, het volgende zo, elk stuk is een intrigerende aanzet tot een muzikale visie, maar wat er volgt is weer iets anders, een bij nader inzien niet zo heel goed stuk, met weer een andere benadering. Schat loopt steeds achter de modes aan, pretenderend dat hij – juist hij en niemand anders! – de modes net een stap voor is. Natuurlijk zijn ze best goed, die stukken. Ze zijn niet middelmatig, maar ze hebben de tand des tijds slecht doorstaan. Ze klinken als modieuze probeersels, waar Ketting stukken – zelfs zijn stuk voor orkest en jazzkwintet (dat het meest een ‘probeersel’ is), en zijn Collage 9 – na zoveel decennia, nog steeds weten te overtuigen, of op z’n minst intrigeren.

Dat effect is ongetwijfeld deels te wijten aan de biograaf, Bas van Putten, maar die doet Schat zeker geen onrecht. Van Putten begint zijn boek met een lange inleiding waarin hij zijn persoonlijke positie ten opzichte van Schat beschrijft. Elmer Schönberger kende Otto Ketting persoonlijk, en verkeerde in min of meer dezelfde kringen. Voor Schat is Van Putten een muziekjournalistje van beperkte importantie, en de sociale kringen rondom Schat en die waarin Van Putten verkeert raken elkaar nauwelijks. Van Putten beschrijft zijn reserve ten opzichte van de figuur Schat, zijn twijfels, en hoe hij overtuigt raakt van Schat’s muziek door het schrijven van de tekst voor de CD-uitgaves van Schat’s vroege werk. En, zo stel je je voor, dan gaat hij aan het werk, en gaandeweg begint hij zijn onderwerp te haten en nog meer te haten. Wat een vervelende persoon, wat een zelfingenomenheid, het universum draait om Schat, een mythomaan die achter elke mode aanloopt uit naam van de zogenaamde revolutie die moet komen, en daar, als de mode een andere kant uitgaat, bijdraait en en even drammerig zijn schuld belijdt en vind dat anderen dat ook moeten doen. In de dagelijkse omgang blijkbaar zeer charmant en overtuigend, maar ook, mede daardoor, uiterst onsympathiek, zeker als je er van een afstandje naar (terug)kijkt. Van Putten documenteert dat allemaal zeer kundig, maar verstopt zijn irritatie niet.

Nu wordt het wat ingewikkeld. Want ik vind Van Putten doorgaans irritant. Hij is van mijn generatie, en een vertegenwoordiger van wat ik vroeger de ‘colbertjesbrigade’ noemde. De mensen, meest uit eigen kring, die colbertjes gingen dragen om zich zo van de waardering van wat zij als hun ‘peers’, zagen, namelijk mensen op posities met meer macht, posities die zij graag wilden gaan bekleden en waar ze doelgericht naar streefden. Oké, niks op tegen, zo zit de wereld in elkaar, maar het is niet mijn manier geweest. Ik ben wellicht te recalcitrant, zoek juist naar andere, nieuwe wegen. (Daarom kwam ik in de nieuwe media terecht, en ga ik nog steeds naar concerten waar soms maar 10 man publiek op afkomt). Ondertussen waren zij natuurlijk een stuk realistischer dan ik. Misschien had ik het allemaal niet zo erg gevonden als Bas van Putten daarnaast zou schrijven voor de Fiets of De Muur, maar hij schrijft al jaren voor Autoweek. Voor mij klinkt dat als politiek-cultureel gezien rechts-conservatief. Ik haat auto’s. Van Putten is heel goed in zijn kritische filering van links-revolutionaire pretenties in de muziek – en trouwens ook andere pretenties. Vaak sta ik net wat sympathieker tegenover die links-revolutionaire pretenties, en des te irritanter is het dan om te moeten toegeven dat Van Putten in veel, zo niet alle gevallen, gelijk heeft (achteraf gezien) en terecht pretentieuze ballonnen doorprikt. Bovendien schrijft hij donders goed. En – nog irritanter – inzake de waardering van de muziek ben ik het ook vaak met hem eens, en zijn verdediging van allerlei volgens anderen ‘moeilijke’ muziek is spot-on, waardevol en zeer prijzenswaardig. Oké, misschien houdt hij te veel vast aan een idee van moderne muziek (namelijk muziek geschreven door een individu, met gebruik van zo geavanceerd mogelijke middelen), en (maar dat weet ik eigenlijk niet) kan hij nieuwere ontwikkelingen (Raven Chacon, Catherine Lamb) niet smaken, Hij vindt ongetwijfeld de meeste nieuwe elektronische muziek slecht of oninteressant vergeleken bij Boulez of Nono (maar ook daar zou hij tot op zekere hoogte een punt hebben). Wat ik wil zeggen: elke keer als ik een stuk van Van Putten lees, betrap ik mezelf op deze irritatie, betrap ik mezelf erop dat ik denk iets met hem heb uit te vechten te hebben, waardoor mijn eigen positie inzake muziekcultuur hopelijk sterker of helderder wordt. Van Putten zit zelf natuurlijk in een even moeilijk parket: hij vertegenwoordigt en verdedigt met overgave een burgerlijke cultuur en een burgerlijke beschaving van zeer hoog niveau, die in de periode waarin hij actief is, sterk aan waarde inboet, en waarvan het economisch fundament langzaam ineenstort, ook door teruglopende overheidsondersteuning. (Want de waarde voor de samenleving wordt niet meer ingezien). Er is niets wat Van Putten daartegen kan doen. Zijn ‘peers’ gaan niet meer – om zich te onderscheiden (distinctiedrang, denk Bourdieu) – op de zaterdag naar de nieuwe opera van, zeg Robin de Raaff, en als ze zouden gaan, dan verdienen ze daar geen enkele ‘kudo’ mee van hun meerderen. (Die ‘kudo’s’ krijg je door mee te doen met de marathon, of een triatlon). De culturele waarde van wat Van Putten het meest waardevol vindt, telt in de huidige samenleving niet meer. (Maar die auto’s, waarover hij ook schrijft, die zijn vreemd genoeg nog altijd belangrijk). Anyway, zeg ik dan. You get my drift. Die burgerlijke cultuur was zo slecht nog niet, maar ik heb liever een andere. Terug naar Schat.

Van Putten lost in zijn biografie van Schat het probleem van zijn toenemende irritatie over de persoon Schat en zijn mythomanie op door veel aandacht te besteden aan de context waarin Schat opereert. Er is een mini-biografie van Kees van Baaren, een lang essay over de ideeën van Pierre Boulez, heel veel bladzijden gaan over het Amsterdam van de provotijd waarin Schat verzeild raakt. Wel tien pagina’s zijn een samenvatting van Boon’s Paradijsvogel, de roman waarop Schat het script voor Labyrinth baseert. (Het enige boek van Boon – ik lees graag Boon – waarvan ik niets begrijp). Veel tekst rondom Reconstructie. Bijna altijd zijn die gedeeltes een stuk interessanter dan de passages over het persoonlijk leven van Schat. Die begon ik op den duur zelfs over te slaan. Help, wat een ingewikkelde man. Gereformeerde achtergrond, loskomen van God, problemen met zijn eigen homoseksualiteit. Het schreeuwt allemaal om een diepgaand psychologisch of psychoanalytisch portret – en laat ik daar nou net helemaal niet in geïnteresseerd te zijn (en Van Putten ook niet).

Geef me de muziek! Het portret van de muziek van Schat wordt gaandeweg ook onsympathiek. In het begin is Schat nog de opkomende jonge componist die aansluiting zoekt en vindt bij de meest vooruitstrevende muziek. Dodecafonie! Serialisme! Boulez! Elektronische muziek! Stockhausen! Avontuur! Hij is bij de tijd, wil vooroplopen, en sluit zich aan bij het nieuwste van het nieuwste. Zijn werk wordt uitgevoerd, ook internationaal, hij krijgt aandacht, wordt over het algemeen goed ontvangen, en men ziet in hem een groot talent. Achteraf ontstaat het beeld van iemand die voorop wil lopen, de laatste modes volgt, maar ook iedere keer tekortschiet. Alsof hij het net niet begrijpt, alsof hij intellectueel net tekortschiet en dat probeert te verdonkermanen door voor de volgende mode te kiezen. Hij leert niet van zijn echecs, hij buigt ze in zijn voordeel om. Hij is de mythomaan. Hij hangt verhalen op, en de mensen om hem heen geloven hem. Wat hij met het 31-toons Fokker-Huygens orgel doet, klinkt nu niet zo indrukwekkend. En de elektronische composities, of de elektronische passages, zijn die van Schat of meer het werk van Frits Weiland? En dan komt, na de Boulez-fase en de Stockhausen-fase het moment van het totaaltheater. Weer iets anders. En er is provo, Schat verhuurt zijn kelder. Labyrint is, muzikaal gezien, vooral chaos, het leidt tot veel ophef en controverse, en – opnieuw achteraf gezien – is het de vraag wat de waarde ervan is, voorbij de ophef. Voor Reconstructie geldt dat in mindere mate – ook veel ophef – maar het lijkt om iets wezenlijkers te gaan. (Labyrint, waar ging dat dan over? Ondanks de meer dan 100 pagina’s die Van Putten er aan wijdt, begrijp ik het nog steeds niet. Wat een onding. Wat overblijft is de grote acteur Ko van Dijk en boksers tussen al die musici). Politiek bij de tijd was Schat. Van Putten zet het heel mooi neer, en weet met enkele regels prachtig de posities van Misja Mengelberg (die zich aan de overtrokken politisering onttrok) en Konrad Boehmer (die wel even liet zien, met ironisch en staalhard Stalinisme, dat het die makkers van Schat, en vooral Schat ontbrak aan werkelijk politiek inzicht). En, zo stel ik me voor, nadat Van Putten al die literatuur over Labyrint en Reconstructie had gelezen, alle recensies doorgevlooid, alle daaraan gewijde essays bekritiseerd, aangevuld met informatie uit het archief van Schat, en dat allemaal mooi had samengevat en opgeschreven, toen had hij er echt helemaal genoeg van. Toen dacht hij aan wat er nog moest komen…

Hoe graag had ik dat willen lezen – want er gebeuren daarna in de carrière van Schat na 1968 intrigerende dingen. Hij gaat op straat spelen, laat zich in met circus en theater, schrijft Houdini, en het lijkt dat hij echt politiek wordt, of zich met de straat en het volkse inlaat. (Wat vreemd is, want in de jaren zestig houdt hij het bij MES heel snel voor gezien, ‘tabee, ik ga meesterwerken schrijven’. En op enige feeling voor jazz of popmuziek is bij Schat geen sprake. De totale afwezigheid van de jazz – die toch voor bijvoorbeeld Andriessen en Ketting van belang was – kenmerkt hem ook als een componist die eigenlijk puur vanuit het verhaal van de westerse klassieke muziek denkt te moeten werken). Ik zou graag eens iemand een vergelijking zien maken tussen de ontwikkeling van Peter Schat (de charmante handigerd, de mythomaan, de faker) en die van Cornelius Cardew (de oprechte, de staalharde principeridder, die ook springt van Stockhausen, naar grafische partituren, naar geïmproviseerde muziek, naar deuntjes voor protestmarsen, en lid wordt van een vrij obscure hardline communistische groepering). Cardew werd in 1981 aangereden door een auto en overleed. Schat maakte – geheel in lijn met de mode – begin jaren tachtig een ruk naar rechts, werd conservatief, of occult misschien, en probeerde zijn Toonklok te slijten als de oplossing van alle problemen met tonaliteit in de Westerse muziek. (Dat is trouwens evengoed in lijn met Stockhausen die zich met zijn clubje volgelingen terugtrekt in een eigen universum en met zijn formuletechniek het ene na het andere hoofdstuk van zijn Licht, die sieben Tage der Woche genereert.) En dan, na 1982, volgt er nog een flinke productie aan symfonieën, maar Schat heeft dan al lang zijn centrale positie in de Nederlandse muziekcultuur verloren.

Ik kan me helemaal voorstellen dat Van Putten er helemaal geen zin meer in had. Misschien werd duidelijk dat een biografie van Schat na 1982 (zijn vrouw is overleden na een ongelukkige val op vakantie, hij geeft toe aan zijn homoseksualiteit) niet ontkomt aan psychoanalytisch ‘gedoe’. Het beeld van een componist met ‘gezonken statuur’, die zich nu ontpopt als homoseksuele conservatief die zijn companen van toen verwijt dat ze geen excuses maken voor hun linkse verleden, en tonale symfonieën schrijft op basis van een zelfontwikkeld systeem dat verder door zo goed als niemand serieus wordt genomen… Ik zou er ook geen biografie van willen schrijven. Toch intrigeert het me, en ik had wel graag gelezen ‘hoe het verder ging’ na 1969. Al was het alleen maar om het tijdsbeeld: de ontwikkeling van de ‘vooroplopende’ Nederlandse cultuur tussen 1970 en 1982. (Daarna, hmm).

Elmer Schönberger: Inspiratie wantrouw ik ten zeerste, Prometheus, 2022
Bas van Putten: Alles moet anders, Open Domein, 2015

Op 30 augustus hoorde ik zes verschillende concerten, maakte zo mijn eigen jazzfestival. Ik kreeg er goede zin van: zin om naar muziek te luisteren, zin om muziek te maken, zin om te schrijven over muziek. Al jaren denk ik: het ontbreekt aan discussie en denken over muziek. Niet in mijn eigen hoofd, daar borrelt het altijd van gedachten over muziek. Er zijn wel begeleidende teksten op bandcamp, PR van festivals, te korte CD-recensies, een enkel diepgaand interview (maar meer oppervlakkige). En er zijn diepgaande muziektheoretische verhandelingen (academisch). Maar weinig dat, voor mijn gevoel, gaat over het avontuur van de muziek nu, de zoektocht, de ontdekkingsreis; het avontuur dat – stel ik me voor – ook musici en componisten motiveert om te spelen en nieuw werk te maken, zoals het mij motiveert om elke keer weer naar concerten te gaan. Moet ik dan, als halve schrijver en jarenlang bezoeker van avontuurlijke muziek, niet toch…

Op 30 en 31 augustus was er Southeast Jazz, een gratis jazzfestival in de Amsterdam Zuidoost. Eén van de podia was geprogrammeerd door het BIMhuis, en verder zag het programma er ook best veelbelovend uit. Tijdens mijn zaterdagse rondje fietsen ging ik even polshoogte nemen – de sfeer en omstandigheden ‘uitchecken’. Tot mijn teleurstelling zag ik dat alle podia waren afgeschermd door de gehate hekken met zwart landbouwplastic. Niks te zien. Bij de ingang security. Gratis, maar met drempel. Ik bleef even kijken bij de ingang, want met mn racefiets kon ik natuurlijk niet naar binnen. Eén van de security-mensen, een grote Surinamer, kwam even een praatje met me maken. ‘Jazzliefhebber zeker?’ ‘Zeker’ ‘Dit heeft Amsterdam nodig, jazz, goede dingen, energie, blijdschap!’ Ik beaamde. De sfeer binnen de hekken leek goed. Anderhalf uur later was ik terug. Ik wilde in het Alice Legget kwintet en het Sun-Mi Hong kwintet horen.

De zwarte landbouwplastic afscheiding was er omdat binnen drank werd verkocht. Drank die niet naar buiten mocht. Drank verkocht door de sponsors. Die neem ik aan hadden betaald om drank te mogen verkopen. De opkomst binnen de hekken was niet slecht. Het publiek oogde bekend: de in cultuur geïnteresseerde klasse uit de Bijlmer (voornamelijk zwart), BIMhuisbezoekers, jazzliefhebbers op leeftijd (dus: ouder dan ik, ver boven de zeventig, in hun hoofd nog jong, petje op de grijze haren, vrouwlief was meegekomen, de lichamen op z’n best kranig). Behoorlijk veel twintigers ook. Bij de bar – afmeting festival – was het uitgestorven. Geen feestpubliek. Ik dacht: dat hebben de organisatoren dan maar slim voor elkaar gekregen, al die sponsors over de lijn getrokken, maar helaas voor hen, dit publiek komt voor de muziek, niet voor entertainment en drank. (Helaas ook voor de luisteraar, want het maakt de kans op herhaling klein…). (Maar misschien was het ‘beter’ bij de podia met iets meer populaire programmering?)

Het kwintet van Alice Legget had wat last van de wind die de bladmuziek liet flapperen, en speelde aanstekelijke hedendaagse jazz van hoog niveau. Alice Legget op altsax, Alex Hitchcock op tenor, Jesse van Ruller – ik neem aan als invaller voor Chaerin Im die met Sun-Mi hong speelde – op gitaar (goh, heb ik die ook eens live gehoord), Simon Willson op bas, en een erg goede Jonas Esser op drums. Van die hedendaagse jazz met op elkaar inwerkende lijnen, elke lijn anders geteld (hoe zeg je dat, andere onderverdeling van de maat?), met solo’s die ‘in’ de compositie liggen, of erdoorheen geweven zijn. Het enige dat ik erop tegen heb is dat elk nummer in hetzelfde tempo lijkt te gaan (wat waarschijnlijk klopt, maar ook niet omdat de verschillende instrumenten in verschillende tempi spelen – klopt dat als ik het zo zeg?) en – alleen specifiek aan dit optreden – dat Jesse van Ruller iets vaker gewoon niets had kunnen doen, eens geen akkoord spelen – waardoor er meer contrast zou zijn ontstaan.

Daarna Sun-Mi Hong, die op het podium even verderop speelde. Hier was het ook mooi druk – zowat het hele publiek van Alice Legget was hierheen verhuisd. Op één of andere reden had ik Sun-Mi Hong nog nooit live horen spelen (een bijkomende reden vandaag naar dit festival te gaan). Wat ik hoorde was van hoog niveau, maar beviel me net iets minder dan Alice Leggett. Misschien was het omdat Michael Moore was aangeschoven als vervanger van Alistair Payne, hij speelde op zijn bekende manier altsax en klarinet, met verder – wel haar kwintet – Chaerin Im op piano,, Alessandro Fongaro op bas, en was het wel Niccolo Ricci op tenor? (Later op de avond zag ik hem en Sun-Mi Hong bij de concerten in de Plantage DOKzaal). En ik dacht: misschien ligt haar drumspel me niet, ze speelt ‘zwaar’ – en misschien hou ik in dit soort jazz van lichte drummers?

Voor ik naar huis ging, liep ik nog even ‘binnen’ bij Ramón Valle (piano) en Maite Hontelé (fluegelhorn). Nooit van Maite Hontelé gehoord, ze is wereldberoemd in Colombia, koningin van de salsa. Burn-out, teruggekeerd naar Nederland, wilde nooit meer spelen, en toch weer begonnen in duo met Ramón Valle. Dat levert fantastisch goede muziek op, want Hontelé speelt fabelachtig mooi, en de dialoog met de piano van Valle – alles geïmproviseerd op de thema’s waarmee ze beginnen, en de Cubaanse ritmes – sleept je mee. Ik kan daar van genieten omdat het musiceren van het hoogst niveau is, los en vanzelfsprekend. Ze wint er de harten van veel luisteraars mee. Maar ik ben in muziek naar net iets anders op zoek. Ik ga niet naar een concert om gewoon mooie muziek te horen, muziek die ik eigenlijk al kende, of had kunnen kennen, om in dat bad ‘weg te drijven’. Na een twintigtal minuten begon ik ongedurig te worden, na een half uur vond ik het mooi geweest. Ik had best langer kunnen luisteren en zou daarvan hebben genoten, maar ik moest ook naar huis, waar mn dochter wachtte op avondeten.

Na het eten zag ik, dat als ik zou opschieten, ik nog net op tijd zou zijn voor de concerten in de Plantage DOKzaal, georganiseerd door Lokaal. Voor zover ik me kon herinneren, had ik geen van de musici die op het programma van Lokaal stonden ooit live horen spelen, en twee van de acts beloofden muziek-van-de-volgende-generatie te zijn. Ik had dan wel genoeg muziek gehoord voor een dag, maar ik had ook de smaak te pakken gekregen. Mn dochter vond het best dat ik weer de deur uitging, dus racete ik naar de Plantage Doklaan. Daar was het verdacht rustig. Ik was wel eens eerder op het laatste moment gearriveerd, maar toen was het bomvol. Het concert bleek in de grote zaal te zijn en was net begonnen. Ik ging zo zachtjes mogelijk naar binnen. Zo’n vijftien mensen publiek. Drie jonge musici liepen langzaam door de zaal en fluisterden door megafoons. Later ging één achter de vleugel zitten – Inês Lopes – één pakte zijn elektrische gitaar en maakte zachte noise geluiden – Gabriel de Oliveira – en één zong – Vera Morais. De noise improv op laag volume eindigde met Morais en De Oliveira die een deken in de vleugel ‘gooiden’. Daarna liepen ze weer rond, om vervolgens aan de andere kant van de zaal plaats te nemen waar De Oliveira 8-snarige klassieke gitaar speelde, soms refererend aan liedjes, meestal noisy improviserend, Vera Morais ging gaandeweg – als ik met het goed herinner – van stemimprovisatie over naar liedjes, en Inês Lopez speelde op een speelgoedpiano. Uiteindelijk stonden ze op, begonnen rond te lopen, en zongen, zichzelf begeleidend met percussie, dan dansend door de zaal, op de manier van de volksmuziek die ik ooit in Asturië hoorde, en waarvan varianten vast ook in Portugal bestaan. Ze gingen door tot een aantal mensen uit het publiek aansloten, en met hen verdwenen ze door de entree naar buiten. In de PR-tekst verwezen ze naar Fluxus, het katholicisme en Portugese volksmuziek. ‘They are currently researching the intersection between pagan and Catholic culture in Portugal – myths, rituals, festivities – and their connection to music. This is the starting point for musical improvisation with influences from the Fluxus movement and composers like John Cage.’ Ik had eigenlijk lange tijd niet zoiets gezien. Het had iets ongemakkelijks, en het was ook zeker nog niet ‘af’, tegelijk was het enorm inspirerend. Het was een poging om vorm te geven aan zowel de muziek – waarvan ik me voorstel dat ze die ‘in hun hoofd hoorden’ – en aan te sluiten bij wat muziek doet, wat de functie is, als ritueel. (Het concert met stil publiek is ook een ritueel, net als een popconcert met meezingend publiek). Vanzelfsprekend combineerden ze de verschillende muzieken die hen fascineren, in een vorm die voorbij de vormen gaat ‘die nou eenmaal werken’, of dat nou liedjes zijn, volksmuziek, inzichzelfgekeerde free improv, of noise. Ik heb moeite om op een helder manier onder woorden te brengen waarom ik het intrigerend en goed vond. Ik kan het ook korter zeggen: het sloot volledig aan bij mijn eigen interesse in ‘volksmuziek’ en ‘folk’, naast vrije improvisatie, noise en compositie. Het ongemak dat als luisteraar ervaar, duidt er ook op dat er iets intrigerend gebeurt. Misschien was het nog wat voorzichtig, stond het nog niet 100%, het had wel veel potentie.

Ik was niet de enige die de overstap had gemaakt van Southeast Jazz naar de DOKzaal (en dus Eddie Veldman mistte). Onder het publiek waren ook Sun-Mi Hong en de saxofonist uit haar band. Er waren sowieso veel musici in het publiek. Ik voelde me een ‘elder statesman’, was verreweg de oudste. Afgevaardigde van vorige generaties die weer komt luisteren naar de muziek van de jongere generaties. Sun-Mi Hong kwam, denk ik, voor de tweede set: het duo van bassist Brandon Lopez en baritonsaxofonist Steve Baczkowski (hij speelde ook even duduk), beide uit Brooklyn. Naar courante maatstaven het hoogtepunt van de avond. Want topklasse in het genre energieke free improv. Lopez ‘all over the bass’, vaak gestreken, en dan relentless geloei van Baczkowski, soms met blikjes in de sax om zo andere timbres en boventonen te genereren, vaak circular breathing. Dat werk. 100% instrumentbeheersing, 120% dialoog, 200% inzet. Eigenlijk hoef ik er verder niets over te zeggen. (Misschien dat ik me voorstelde dat het nog beter was geweest als Sun-Mi Hong erbij had gedrumd, haar benadering van de drums past denk ik goed bij het spel van Lopez en Baczkowski.) Het soort free improv dat recht uit de freejazz komt (maar geen jazzthema’s meer kent). Mats Gustafson-terrein. Als het echt van hoog niveau is krijg ik er nog altijd goede zin van. Echt inspireren doet het me op dit moment niet. Ik ken de benadering. Het is goed.

Topper van de dag, en misschien de reden waarom ik dit stukje uiteindelijk geschreven heb, was voor mij echter FRANTX. ‘Very weird’ zei Brandon Lopez na afloop tegen bandleidster (toch?) Fanny Meteier, op een toon waaruit duidelijk was dat hij het bedoelde als grote lof. Ik appte na afloop naar de bandleden van Oorbeek. ‘Ik heb nu een band gezien die nog vreemder is dan Oorbeek: FRANTX’. Hoe de muziek van FRANTX te omschrijven? Samenkomst van musici die hedendaagse klassieke muziek, noise, en progrock kunnen spelen. ‘Hello Kitty meets Anthony Braxton’, verklaart het manifest van FRANTX, en dat is in de richting. Ook het optreden van FRANTX had iets ongemakkelijks. Het is heel knap, en soms, gemeten naar bepaalde criteria, ook heel slecht. Er is vanalles dat volgens gangbare criteria niet klopt of niet zou kunnen. Alles is (of lijkt) doorgecomponeerd. Composities uit blokjes. Ik hoorde een mix van Hanatarash, Kagel, free improv en Franse progrock. De noise improvisaties zijn heel goed, Fanny Meteier is een waanzinnig goede tubaspeelster (kan alles spelen), Andrea Giordano mixt haar stemimprovisaties, Pierre Pradier is een vreemde gitarist, juist omdat hij eigenlijk veel te conventioneel speelt, Marco Luparia, de drummer, is virtuoos, maar speelt veel te hard. Stem en zang (ook van Meteier) gaan door effecten. De tuba is soms slecht te horen. De versterking met opzet vreemd en ongebalanceerd. Progrock voor deze tijd, met impro, ruisgeluiden, grote dynamische verschillen, humor, en dus vreemde manier van versterking (namelijk ongelijke versterking, iets waar ik ook mee probeer te ‘rotzooien’). ‘Animated by the noise-punk ghost of the 90s, the quartet juxtaposes improvisation, songs and electric drones in a hyperactive dadaist collage’. Ja, dat ook, maar zo’n zin pakt niet wat FRANTX zo vreemd maakt. Het is echt een bandje, ze zijn virtuoos, en ze combineren muzikale dingen die je niet zou horen te combineren, en dat allemaal met een fikse dosis humor. Ongemakkelijk ook. Dat is wel waarnaar ik ook op zoek ben. Ik wil geen ‘bad van het bekende’, geen bevestiging van goede smaak (al is dat soms ook fijn), ik wil het liefst avontuur, iets wat ik (nog) niet helemaal begrijp, iets dat me verder brengt. Dat hoeft geen nieuwe muziek te zijn, die ervaring van avontuur kun je ook vinden als je, om een voorbeeld te noemen, naar Haydn luistert, je oren ineens opengaan en je iets hoort wat je nooit eerder in Haydn hebt gehoord. De muziek FRANTX, en ook die van Inês Lopes en Vera Morais zorgt er voor dat ik weer anders kan luisteren, zet me aan om na te denken over muziek, inspireert me om zelf muziek te maken (daarvoor moet ik nadenken over muziek, wat voor muziek, wat is het, wat doet het?)

Southeast Jazz, Amsterdam, 30-08-2025
Alice Legget 5tet: Alice Legget (as), Alex Hitchcock (ts), Jesse van Ruller (g), Simon Willson (b), Jonas Esser (d)
Sun-Mi Hong 5tet: Michael Moore (as, cl), Niccolo Ricci? (ts) Chaerin Im (p), Alessandro Fongaro (b), Sun-Mi Hong (d)
Ramón Valle (p) & Maite Hontelé (flh)

Lokaal at DOK, Amsterdam, 30-08-2025
Vera Morais (stem, megafoon) Inês Lopes (p, keyboards, megafoon) Gabriel de Oliveira (el. g, effecten, 8 snarige gitaar, megafoon) .
Brandon Lopez (b) & Steve Baczkowski (bars, duduk (?)).
FRANTX: Fanny Meteier (tuba, feedback, effecten, stem), Andrea Giordano (stem, effecten, melodica, feedback), Pierre Pradier (g, effecten), Marco Luparia (d, live electronica).

Begonnen te luisteren naar ‘The Greatest Jazz Recordings Of All Time’, een reeks LP-boxen vanaf 1982 uitgegeven door het Institute of Jazz Studies, onder leiding van Dan Morgenstern. (Deze: https://www.discogs.com/label/711992-The-Greatest-Jazz-Recordings-Of-All-Time). Ik kreeg ze van JT. Hij kwam ze laatst brengen, voor we naar Cinetol gingen voor het zomerfestival van Space is the Place. Het bleek een hele verhuisdoos vol te zijn, en de meeste zitten nog in cellofaan. Hij had ze ook ooit gekregen, begreep ik, en was er nooit aan toegekomen om ze te luisteren. Ik heb me voorgenomen om ze allemaal te beluisteren, en er kort wat over te schrijven. (Of bijna allemaal – omdat er ook een box bij zit met Jazz Singers, en ik weet nu al dat ik het nodige daarop niet kan uitstaan, en 4LPs met New Orleans revival uit de jaren vijftig is me wellicht ook wat te gortig).

Bedenkingen vooraf – op basis van indrukken, nog voor ik ‘onderzoek’ verricht. Op het eerste gezicht is propageert deze serie een tamelijk conservatieve en inmiddels ouderwetse of achterhaalde blik op de geschiedenis van de jazz. Logisch, de uitgave begon in 1982. Morgenstern was lang hoofdredacteur van Down Beat, het jazztijdschrift dat ik nooit las. Hij zal vast veel goeds hebben gedaan voor de jazz en het behoud van de jazzgeschiedenis. Zo lees ik in een necrologie ‘In 1976, Morgenstern became the director of the Institute of Jazz Studies at Rutgers, where he has helped put together one of the most remarkable of all jazz collections. It is in his role of establishing the important library, along with his countless, consistently informative liner notes that Dan Morgenstern has made his greatest contribution to jazz.’ Morgenstern is wit, en, ondanks alles, zal zijn visie, vermoed ik, veel te weinig aandacht besteden aan de politieke aspecten van de jazz, aan de onderdrukking van de zwarte cultuur, de emanciperende rol van jazz. Bij Morgenstern – natuurlijk een groot fan – is jazz, denk ik, een genre dat echt begint met Louis Armstrong – na wat voorwerk dat nog geen jazz is – en zich van New Orleans via een aantal grote namen via swing, bebop, en hardbop ontwikkelt, tot we uitkomen bij Coltrane en Miles Davis van 1968, waarna de ontwikkeling stopt en wordt voortgezet (om het eens in positieve zin te formuleren) in andere vormen van muziek die geen jazz meer zijn. Die geschiedenis, verwacht ik. Eentje die door blindheid te veel waarde hecht aan witte jazz, en te weinig oor heeft voor de verstrengeling met andere vormen van muziek. Het is ook de geschiedenis van de jazz waar witte CEO’s van houden – omdat de politiek eruit gehouden wordt. (Zouden die indertijd de ‘funders’ zijn geweest van deze serie en het Jazz Institute?).

Veel bedenkingen vooraf dus. Ik denk: dit is niet mijn geschiedenis van de jazz. Als het mijn geschiedenis is, dan omdat dit het klassieke verhaal is dat ik vaak gelezen heb toen ik de jazz aan het ontdekken was, waarbij ik niet verder terugging dan Lester Young, en naar zoveel mogelijk free improv luisterde. Mijn geschiedenis van de jazz is ten eerste gevormd door Michiel de Ruyter. Ik herinner me hoe hij de bezetting van een Duke Ellington band opnoemde. Ik hoor ‘m nog zo ‘Barney Bigard’ zeggen, en ‘Johnny Hodges’, en ‘Cootie Williams’. Dat moet in 1982 zijn geweest. Ten tweede is mijn idee gevormd door alle boeken van meestal zwarte jazzcritici die de strijd voor emancipatie van de zwarten vooropstelden, en vaak ook over free jazz schreven. Wynton Marsalis en al die yuppen-jazz-liefhebbers, daar moest ik indertijd niets van hebben. En inmiddels hang ik een brede opvatting van muziekgeschiedenis en jazzgeschiedenis aan, waarin het niet meer (of minder) gaat om grote namen, maar om relaties, kruisbestuivingen. In die jazz zijn ook Butch Morris, Anthony Braxton, en Henry Threadgill sleutelfiguren, net zo goed als Fletcher Henderson of Sun Ra.

Okay, ook ik ben zo’n witte intellectueel die fan is van Parker, Coltrane, Coleman, Dolphy, Threadgill – wat weet ik van de positie van de zwarten? Mijn visie op muziek is een intellectuele. Ik vind het interessant om te zien hoe processen van canonisering verlopen, en hoe we steeds opnieuw de geschiedenis reconstrueren. Ook daarom verheug ik me erop om al de LPs uit deze uitgave te luisteren. (En ook omdat ik denk nog wat lacunes in mijn kennis te kunnen invullen – zeker waar het gaat om de jaren twintig en dertig) – en gewoon omdat het een gelegenheid is om in een andere context favoriete muziek nog eens te horen, naast gecanoniseerde jazz waar ik niet zo vaak naar luister.

Ik denk dat een uitgave als deze nu niet meer mogelijk zijn. Om tenminste twee redenen. Ten eerste hebben wij onder onze vingertoppen onmiddellijk toegang tot veel meer materiaal dan waar Morgenstern over kon beschikken, er is sindsdien heel veel meer uitgegeven – wat ook de visie op de jazz heeft laten kantelen; en ten tweede is de kunst van cureren nu veel verder ontwikkeld: hoe je een visie neerzet door middel van een bepaald keuze. Ik vermoed dua dat ik op deze serie LPs een conservatieve visie op de jazz zal vinden – eentje die wel zo succesvol was dat er nog steeds een zekere culturele macht van uitgaat – een visie die niet heel spannend is, en waarin ik weinig verrassingen zal vinden. Een oude poging tot canonisering, en daarom wel degelijk interessant om helemaal door te luisteren.

// Ik heb nu 1 LP gedraaid. Die met opnames van Louis Armstrong. Eén kant met mooie en inderdaad klassieke opnames, de andere kant, meteen een teleurstelling, teveel Louis Armstrong de vocalist waarvan die witte CEO’s ook zo hielden. Dat de eerste box begint met Armstrong begrijp ik volkomen (de serie is niet chronologisch van opzet). Maar waarom Armstrong wordt gekoppeld aan Roy Eldridge is moeilijker te beargumenteren. Natuurlijk is het een mooie combinatie, Eldridge heeft fantastische muziek gemaakt, was de stap ‘na Armstrong’. Maar hoe belangrijk was zijn bijdrage vergeleken met Bubber Miley, of andere trompettisten uit de Ellington-band? Hij wordt hier behalve als ‘Satchmo’s most influential disciple’ (auw, in canoniek bedoelde geschiedschrijving nooit bijnamen gebruiken, en graag Charles Mingus en eigenlijk ook Charles Parker) ook ‘one of the founders of modern jazz’ genoemd, (waarbij modern jazz begint met swing). Ook dat is karakteristiek. Ook dat ‘ontmaskert’ deze canonisering als een inherent conservatief project: er is de traditionele jazz (New Orleans), dan de klassieke jazz (swing), de moderne (late swing, bebop), en dan de postmoderne, na-moderne (hardbop, Coltrane, Miles, modale jazz), en dan stopt de ontwikkeling. Dat verhaal is aantrekkelijk en het werd canoniek, maar ook problematisch. Freejazz is dan een anti-jazz ontwikkeling binnen de jazz, jazzrock uitverkoop. ‘Wynton Marsalis’ is het moment waarop deze visie gecanoniseerd raakt. Door de kracht van dit verhaal werden alle innovaties van na Coltrane naar de marge verwezen, of in een gebied buiten de jazz gedrukt. (Vergelijk hoe Marsalis Ellington’s composities uitvoert met Threadgill die (jaren eerder) King Porter Stomp speelt). Wat jazz was, stond vast, had vormgekregen in het verleden. In een meer hedendaagse opvatting is jazz een veelvormiger vorm van muziek, die als verzamelterm onderdak biedt aan een grotere verscheidenheid van praktijken. De kracht van het verhaal van ‘Marsalis’ is – denk ik – afgenomen sinds de debatten van de jaren ’80 en ’90. Jazz is nu een zeer levendige en veelvormige vorm van muziek.

Dat het ‘Marsalis-verhaal’ zo invloedrijk kon zijn is ook te danken aan de conservatieve tendensen in de maatschappij die vanaf 1979 dominant worden (ze waren al economisch dominant, ze wonnen ook terrein op cultureel gebied), met alle gevolgen van dien voor meer innovatieve vormen van muziek (gebrek aan support, verlies aan publiek, de marge in geduwd). Nu in 2024 kun je die jaren overzien, de jaren zeventig, tachtig en negentig, en je ziet, achteraf, hoeveel vernieuwende en spannende muziek er toen werd gemaakt. Wat je nu, browsend op Spotify, niet ziet, is dat die platen die je nu vindt indertijd nauwelijks waren te horen, en vaak zelfs voor afficionado’s (als ik) volstrekt onbekend waren, terwijl Marsalis wel airplay kreeg en het middelpunt was van hoogoplopende discussies. (Voorbeeld, zo wordt ik nu via Bandcamp Daily geattendeerd op een release met opnames van de Black Artists Group uit 1972 – nooit eerder uitgegeven, muziek die alleen voortleefde in de herinnering van afficionados, en misschien alleen teruggehoord door die enkeling die een bandrecorder mee had laten lopen toen het concert live op de radio werd uitgezonden). Omdat deze serie uitkwam temidden van die conservatief getinte debatten over jazz, zal ik wel terug blijven komen op de nefaste invloed van die ‘conservative turn’. Kijk, ik vermoed dat een witte intellectueel als ik maar dan vijfendertig jaar jonger met interesse in jazz nu de teksten van Fred Moten leest. Dat is een heel andere ingang op de jazz. Aan de andere kant: wat heeft iemand die jazz gaat studeren aan een conservatorium gehoord? (Ik weet één antwoord, ja wel degelijk Sons of Kemet, Theon Cross, en van daar naar Threadgill, Miles Davis). Door welke muziek wordt hij of zij gemotiveerd? Deze serie ondersteund een visie die niet erg motiverend is (laat ik dat als hypothese nemen – is deze visie nog motiverend?), al staat de kwaliteit van de afzonderlijke stukken muziek buiten kijf (vermoed ik, laat ik ook dat als hypothese nemen).

(Je moet ook nog in aanmerking nemen dat je in 1982 niet zo makkelijk toegang had tot al die muziek, aangewezen op de radio, de LPs die je vrienden kopen, misschien een bibliotheek met goede discotheek). Waarom is Louis Armstrong zo belangrijk? Toch in de eerste plaats vanwege zijn benadering van de trompetsolo, en in de tweede plaats vanwege de Hot Five en Hot Seven opnames (die klinken nog steeds revolutionair – de energie spat ervan af). Veel minder vanwege zijn bijdrage aan de zang, en zeker niet hoe hij die amusementsliedjes zingt en daarmee het publiek vermaakt (en hen voorbereid op de trompetsolo’s), die hem het imago van een Uncle Tom gaven, al was hij geen Uncle Tom. En toch is kantje B teveel gewijd aan die Armstrong, en de tweede LP ook. Kantje A: dat zijn klassiekers. Wel fijn van deze uitgave: de annotaties van de gekozen stukken.

// Luister naar de vier kantjes met Roy Eldridge. Oké, voor Morgenstern is Louis Armstrong het begin van de jazz omdat hij de eerste individuele stem is. Dat is de revolutie die groundbreaking is. Dat is zijn visie: ‘he (…) changed jazz from a collective to an individual music.’ De ontwikkeling van een individuele stem die opstijgt uit het ensemble. Daaruit volgt dan ook ‘logisch’ een constructie van de geschiedenis van de jazz als een opeenvolging van doorbraken van individuele stemmen. De eerste vier kantjes bestrijken zo’n beetje de hele carrière van Armstrong, en dat valt een beetje dood. Armstrong speelde ook in de jaren vijftig en zestig nog zeer, zeer aanstekelijk, maar het betekende iets heel anders dan de noten die hij in 1925 de wereld in stuurde. (Die klinken nog altijd revolutionair – zei ik al – hoe kan dat?) De vier kantjes Elridge zijn heel aanstekelijk – en komen mij zeer gelegen nu ik erg into de muziek van de jaren dertig ben (nooit zo heel goed naar geluisterd, afgezien van wat Ellington, wat vroege Lester Young en Coleman Hawkins). Maar – tegen de visie van Morgenstern in – zijn het vaak niet de solo’s die me pakken maar de arrangementen en het geluid, de ‘sound’, van de grote bands (en ook van de kleine bezettingen). Er heeft zich, denk ik, sinds de jaren tachtig, ook wel een reconfiguratie van het luisteren naar deze muziek plaatsgevonden. (Onder invloed van sowieso veranderde luistergewoontes en veranderde opvattingen over wat waardevol is in muziek). (Dat is een ander verhaal).

Andere opmerkingen: het is een plezier om van vinyl te luisteren, ook al zit er soms een tik in de plaat of een hobbel. Kantjes 4A en 4B hebben opnames van Eldridge van 1945 tot en met 1965, en jammer genoeg ontbreekt daarbij (ik zou zeggen: uiteraard) de opnames van de New Port Rebels, met Eric Dolphy, die ik zo mooi vind.

// Dan de acht kantjes met ‘jazz singers’. Was van plan ze over te slaan – ik hou niet zo van jazz-zang. Maar het blijken 48 verschillende vocalisten te zijn (dus niet, wat ik vreesde, een hele plaatkant Bing Crosby), met de nodige bands die ik best wil horen ook al zit er zang bij. In totaal wel een vreemde verzameling, die ook heel weinig verteld over de ontwikkeling van de jazz, en niets over jazz-als-individuele-kunst. Een allegaartje. 5A en 5B zijn te harden – oeps en ik schrijf dat nog niet of ik moet skippen op zoek naar de instrumentale solo (Billy Eckstein anno 1953, nee). Indruk: toch vooral de jazzsong als het goedmakertje voor het publiek dat niet zo into de ‘echte’ jazz is… enne, Ellington’s arrangementen van die songs (hier eentje met Al Hibler) zijn toch echt niet zijn sterkste werk, eerder tussendoortjes. Pff, meer skippen. Nee, dit is echt een 4LP-box voor de witte CEO, of andere gesettelde oudjes die toen ze jong waren al niet into de meer vooruitstrevende stuff waren. Auw, precies een fout nummer Slim Gaillard en Slam Stewart. Aardig stukje Babs Gonzalez (huh, met Rollins?). Bob Dorough, nooit van gehoord. Ah, die. Yardbird Suite. Oké. Mel Tormé met een sterren westcoastbezetting: nee (even skippen naar de instrumentale solo’s, Teddy Edwards). Klaar. Brr, dit is wel de witte versie van de jazz, waar de jazz volstrekt ongevaarlijk is gemaakt.

// Jazzzang uit de jaren dertig kan ik nog wel uitstaan. Eigenlijk zijn alle vier kantjes met jazzzang van vrouwen (minus Holiday, Fitzgerald en Vaughan) best luisterbaar, een leuke verzamelaar. Maar over de geschiedenis van de jazz zegt ook deze keuze heel weinig. Mooi dat Abbey Lincoln erbij zit, maar uiteraard, met een van haar minst politieke teksten. En geen solo van Dolphy, die in de band zit, maar van de iconoclast van een vorige periode: Coleman Hawkins – een solo die voor mij meteen het hoogtepunt is van deze 4 kantjes. (En zit er nou niet een uptempo stuk bij?)

// Nu naar de 8 kantjes met ‘piano masters’: Fats Waller, Art Tatum, Earl Hines en Teddy Wilson. Vier spelers wiens muziek ik ken, maar niet bijzonder goed. Hrrrmmpfff, waarom is alweer het tweede nummer vocaal? Meteen mijn vraag: waarom beginnen met Waller en Tatum? Het is veel logischer om de aanloop daarvoor hierbij te zetten? (Die staat echter weer op andere LPs). Of, nee, ook hier is het verhaal dat de jazz begint bij Waller en Tatum, op het moment dat het heel duidelijk geen ragtime meer is, geen boogiewoogie. Ook weer zo’n vreemde opmerking: ‘Unlike most other instruments used in jazz, it requires no accompaniment.’ Ja, dat is een gangbaar idee, en het klopt dat er vanaf het begin veel solo piano is, wat niet geldt voor enig ander instrument, maar dat een kwestie van het instrument, of een kwestie van wat de marketeers dachten te kunnen verkopen? Marketeers (al heten die toen nog niet zo) gingen geen innovaties stimuleren, geen zwarte ondersteunen die solostukken voor tenorsaxofoon wilden maken, die hadden liever iets met vocalen erbij. Pff, nummer vier is Waller op orgel en vocalen – ja, ik weet dat Waller ook orgel speelde, maar toch. Ik kan me herinneren dat ik veel betere stukken van Waller heb gehoord. Er zitten hier niks geen vroege opnames van Waller bij. Slechte en slordige keuze (zeg ik – geen Waller-kenner). Jingle Bells sla ik over. Hallelujah is een revelatie – met zeer genuanceerd spel. Art Tatum, ja, leuk.

// Op naar de 2 kantjes met Teddy Wilson. Goeie swing, niet al te commercieel (of helemaal niet). Kan niet inschatten of dit nou zo belangrijk was in de ontwikkeling van de jazz, het zit wel een de kant van de jazz die ik ook uit mezelf zou opzetten, als ik ’ns zin heb in jaren-dertig swing, dicht genoeg bij ontwikkelingen die naar Parker leiden. Geen vocals – behalve die van Billie Holiday met Lester Young. (Ik had zelf toch een LP, met Billie Holiday en Lester Young, volgens mij heb ik die al dertig jaar geleden weggegeven aan mn zus). Leuke verzamelaar, die ook nu weer niet echt iets duidelijk maakt over de ontwikkeling van de jazz, al is dat wellicht ook omdat precies deze vorm van jazz zo mainstream geworden is: ritmesectie plus blazers, thema, chorussen met solo, thema.

// Dan 8 kantjes met de eerste ‘groten’ van de saxofoon – natuurlijk waren er meer, maar Hawkins, Young, Carter en Hodges zijn de vier grootste meesters. Echt? Hier komen we op terrein dat ik redelijk goed ken, en dus met de samenstellers kan gaan steggelen over de keuze. Kies je voor Carter vanwege de altsax, of om zijn allround invloed, ook als arrangeur en componist? Is de keuze voor Hodges was zo logisch in het kader van de geschiedenis van de jazz? Is het niet veel interessanter om te focussen op een aantal verschillende benadering van de altsax in de jaren twintig en dertig (Otto Hardwick, Willie Smith)? En dan komt de vraag of de gekozen stukken wel het meest representatief zijn, zowel voor de persoonlijke stijlontwikkeling, als de ontwikkeling van de jazz? Wel… misschien wel. (De 2 kantjes Hodges zijn eigenlijk allemaal Ellington-stukken). En al die andere stemmen (Ben Webster, Don Byas, Chu Berry) komen op andere kantjes aan bod. Dat is een te makkelijke uitvlucht. Queer Notions is het eerste stuk waarvan ik de neiging heb om het drie of vier keer achter elkaar te luisteren – Fletcher Henderson band, compositie van Hawkins, laat zien hoe compositorisch Hawkins dacht. Geldt ook voor het stuk A Strange Fact, uitgevoerd door Hawkins met The Ramblers. Verder topkeuze wat Hawkins betreft – en inderdaad allemaal stukken die ik al (goed) kende. De Lester Young-kantjes kan ik ook gewoon met plezier luisteren, ken ze allemaal, een feest om ze nog eens te horen. Hoef er niet over na te denken. Net als dertig jaar geleden je werk afmeten aan het aantal gedraaide plaatkantjes. Benny Carter is dan weer heel duidelijk muziek uit een eerdere periode, grotere nadruk op arrangement, eerder geavanceerde amusementsmuziek. Klopt natuurlijk ook – Carter was misschien wel de perfecte altsaxofonist, maar trad nooit op de voorgrond als de solist, anders dan Hawkins en Young. Johnny Hodges glijdt natuurlijk heel lekker het oor in.

// Nu Jelly Roll Morton, en in totaal 8 kantjes met de ‘Kings of New Orleans Jazz’. Natuurlijk heb ik wel het een en ander van King Oliver en Bechet gehoord, en ook Jelly Roll Morton’s werk ken ik, maar nooit goed naar geluisterd. Ik ben er te oud voor, in de zin dat toen ik jong was New Orleans en vooral dixieland nog populair was onder jasje-dasje VVD-ers, en het voor mij al snel als ‘foute boel’ klinkt. Daarnaast heb ik veel meegekregen omdat de slapsticks van Laurel en Hardy en anderen op televisie nogal eens door de nodige ragtime en New Orleansjazz werden begeleid. De Red Hot Peppers van Jelly Roll Morton: fantastische band. King Oliver idem. Maar het is een opname waarbij de balans helemaal verkeerd is die me raakt: Tears, met de trombone volledig op de voorgrond en de banjo duidelijk te horen, terwijl de trompetten en klarinet naar de achtergrond gedrongen zijn – ineens klinkt New Orleans totaal anders. En het mag dan niet de bedoeling zijn geweest (een fout in de balans en de positie van de musici voor de opname-apparatuur), het breekt een vaststaande visie helemaal open. //

// De laatste 2 kantjes met de beste spelers van de New Orleans jazz zijn de minsten, ik skip zelfs het een en ander, witte imitatiejazz die lang doorging voor the real thing. (Nou ja, ik luisterde de afgelopen weken ook naar de Weintraub Syncopators uit het Berlijn van de jaren dertig, en dat vond ik een stuk beter dan deze witte jazz). Het irriteert me dat deze collectie geen punt maakt van het feit dat nota bene de vroegste opnames (1922) van witte Amerikanen zijn, en hier dan ook nog ‘het meest authentiek’ worden genoemd. Niet met een kwade bedoelingen (de stijl is inderdaad iets ‘ouderwetser’ dan Armstrong…), het is een blinde vlek voor hoe de marketing zorgde voor mogelijkheden voor witte musici en veel minder voor zwarte. Witte dixieland – het klinkt in 1925 al tam (hmm, de Weintraub Syncopators klonken echt veel spannender). Dan slappe dixieland-blues uit 1938, neen dank u. De laatste vier stukken luister ik maar half en horen niet thuis in een overzicht van de geschiedenis van de jazz.

// Nu naar 8 kantjes Ellington! Black and Tan Fantasy. Zo goed. Andere observatie: ik geniet van de handeling. LP uit de hoes laten glijden, kijken of ik kant A boven heb, LP op de draaitafel leggen, de arm voorzichtig op de plaat zetten (altijd met de hand, ook al is mn draaitafel automatisch), en dan begint de muziek. Het begeleidende boekwerkje erbij pakken, kijken wat de bezetting is, en wat er over dit nummer wordt geschreven. Ah, The Mooche! (Waar me nu de bas opvalt). Het geluid is beter dan wat de laptop en Spotify ervan maken. En ik zit dan wel meteen weer achter de laptop (om deze zinnen te schrijven), maar ik word niet op een zoektocht gejaagd, van Discogs naar websites met nog meer informatie en achtergrond, die me vervolgens aanzetten om op Spotify nog weer een ander nummer op te zoeken. Ah, hoe goed is die band van Ellington in die tijd – ik denk de allerbeste band ooit. Full stop. Wellmann Braud, Sonny Greer. Creole Love Call. (Dat tempo…). Kantje 3 is de Ellington-band uit de jaren veertig, de Webster-Blanton-band, en ja, dat is ook topwerk. Met de keuze op kantje 4 heb ik wel wat ‘squabbles’ (zeg je dat zo?), twee stukken met vocals is te veel, en zijn dit nu de meest representatieve, beste, meest innovatieve of invloedrijke stukken uit de suites en de Sacred Concerts? Dat lijkt me niet. Ik begrijp ook niet goed waarom de helft van de 8 kantjes aan kleinere bezettingen is gewijd, met ook stukken die niet onder Ellington’s naam uitkwamen (oké, oké, die bands zijn soms in feite de Ellington-band in iets kleinere bezetting, maar dan nog, iets meer reflectie daarop zou welkom zijn). Natuurlijk, de duo’s met Blanton moeten erbij, en goed dat ook Mingus-Roach-Ellington erbij zit. Denk eigenlijk dat de ‘kunst’ van het cureren – dat tegenwoordig zo belangrijk is (ook in het deejayen en speellijsten samenstellen) – in 1983 gewoon nog niet zo’n ding was. Was meer: laten we een mooie selectie maken.

Oorbeek speelt op zondagavond 25 augustus – in de ‘full line up’, dus inclusief Mark ‘Taipeh’ van Tongeren – bij de Roze Tanker in Amsterdam-Noord. Vanaf 20:00u.

Sunday 18 August at 20:00h: ariealt66/Oorbeek & KlaasK/Oorbeek. Banjo & electric guitar, words & recordings + bass guitar & mouth harp. Zooming in on my fascination for the banjo & banjo drones, fueled by an interest in imaginary folk music, low volume noise, field recording, and free improv….

The Weather Report, Bar Theo, Rozengracht 160, Amsterdam
Curated by Sara Campos
Playing also: Fien (DJ)

Free entrance, nice bar, good atmosphere.

Gert-Jan Prins (‘focusses on the sonic and musical qualities of electronic noise and percussion’) just released a new album on bandcamp, All-in. Masterpiece, if you ask me. Very inspiring & makes my heart rejoice. Check it out: https://gert-janprins.bandcamp.com/album/all-in. Some tracks are perfect for the dance floor after 5 AM :-)

Ik was toch al met het verleden bezig. Bij V2_Lab voor de instabiele media kreeg ik de vraag of ik een overzicht had van de bands die in 1981 optraden bij V2, toen nog V234 – dus in het jaar voordat V2 (toen zonder underscore) van start ging. Dat zette me ertoe aan om eindelijk de doosjes en stapels met cassettes te gaan inventariseren die opdoken toen de kasten achter Alex Adriaansens’ bureau werden opgeruimd. Op het eerste oog zat daar weinig interessants tussen. Ten eerste lag alles door elkaar, bandjes die zo te zien van de radio waren opgenomen, overgetapete LPs, nooit geopende cassette-releases uit 1991, lege doosjes, wat demo’s. Ik besloot ze wel te bewaren, maar een inventaris maken zette ik laag op de prioriteitenlijst. (Want nee, dit waren duidelijk niet de masters van de V2_Archive cassettereleases).

Twee weken geleden begon ik dan met inventariseren – omdat ik ook wel benieuwd was naar de eerste events in V234. Toen dook er toch het een en ander op. Er zaten een paar cassettes tussen die – afgaande op de informatie op inlay of cassette zelf – concertregistraties uit 1981 moeten zijn. Daarnaast wat demos van bands uit de 1981-scene (Der Junge Hund, Zoo et cetera). Dankzij discogs was heel wat te herleiden – want meestal stond er enkel de naam van band op de cassette en een datum. Of die cassettes nog luisterbaar zijn (in dubbele zin: zijn ze nog afspeelbaar, en is wat er te horen valt van waarde) weet ik (nog) niet.

Het culturele moment vind ik wel interessant. Het zijn allemaal bands van heel jonge mensen, tussen de 14 en de 25. Geen virtuositeit, wel grote inzet en veel energie. (Op youtube zijn wel wat van de eigen-beheer cassettereleases van die bands te vinden). DIY. Doen.

Ik ken elke noot van deze LP. En dat is niet alleen omdat het een van mijn eerste jazzplaten was. Er stond toen een hele rij Franse Vogue-uitgaves voor een paar gulden per stuk in de uitverkoopbakken. Natuurlijk had ik toen de andere van Brownie ook moeten kopen. Clifford Brown speelt schijnbaar moeiteloos en ontspannen zijn onnavolgbare, logisch en natuurlijk klinkende solo’s waarbij elke noot telt. (In elke noot zit een wereld verscholen). Gigi Gryce speelde misschien wel nooit beter dan hier, en de ritmesectie met Jimmy Gourley op gitaar (en dan Henri Renaud – Pierre Michelot – Jean-Louis Viale) klinkt ook al zo heerlijk licht.

Een idee van mijn collega Steffan: verzamel-LP met countrynummers van Nederlandse bands. Eerste uitgave van (zijn) grootste (enige) Nederlandse countrylabel: Little Water Records (born to break even). Inmiddels al 2 meer releases. Leuk, vooral omdat ik weer in de banjo gedoken ben (nee, niet 3-finger- bluegrass maar andere stijlen).

Hier is ‘ie, op vinyl. Gisteravond was de officiële release in Nederland met een live uitvoering op een 8.1 installatie in de OT301, Andreas Kühne’s Transients I/O. Uitgekomen op Inversia, deel van het project Murmansk Prospekt, te koop in de webshop van Sonic Acts. Een reflectie op Murmansk. (Stad waar ik ook een paar keer ben geweest, en die mij op een paradoxale manier zeer lief is). Ook via andreaskuhne.bandcamp.com/releases.