Het vervolg van mijn aantekeningen bij het beluisteren van The Greatest Jazz Recordings Of All Time, een serie boxen met ieder 4 LP’s, het ‘Institute of Jazz Studies Official Archive Collection’, uitgegeven midden jaren 1980 door de Franklin Mint Record Society. Gekregen van J.T., die ze ook gekregen had, maar er, net als de eigenaar voor hem, nooit aan toegekomen was. Op twee na zaten de boxen nog in het cellofaan. De aantekeningen zijn gemaakt in de periode oktober-december 2024.

[122–125] In de avond verder met het vinyl. Miles Davis. Waarom zou ik aanmerkingen hebben op deze keuze – elk nummer is schitterend. Iets te veel uit de periode 1953–1954, misschien. Het verhaal dat wordt neergezet is van Davis de trompettist en zijn gebruik van ruimte. Ook op het vierde kantje met een iets te veilige keuze uit de periode van Kind of Blue tot en met Filles de Kilimanjaro. Twee keer down-tempo. Heel mooi, daar niet van. Maar toch. Gelukkig Petit Machins als afsluiter. (Ik had al niet verwacht dat er iets van na 1968 bij zou zijn).

Nu weer snel een paar decennia terug! Met Thelonius Monk – en hè, heb ik deze 1947 uitvoering van ‘Round Midnight wel eerder gehoord? Ken verder alles uit mn hoofd. Lees de begeleidende tekst en luister dan een aantal stukken nogmaals. Laatste kantje Monk. Beetje vreemde keuze: twee stukken waarin Monk teruggrijpt op stride-piano en een ensemble-stuk (of big band) dat ik minder overtuigend vind dan die opnames met grote bezetting waar ook Lacy in speelt. Fijn om allemaal te horen, maar in het kader van het construeren van een geschiedenis niet zo overtuigend.

Een blik op de keuze van Mingus-stukken – voor ik het luister – zorgt al meteen voor vergelijkbare twijfels. Waarom deze? Moeten er geen vroegere stukken bij (of waren die toen onbekend, zou kunnen)? Waarom niets met Dolphy (behalve in een ensemble)? Waarom geen Pithecantropus Erectus en geen Haitian Fight Song? Trouwens, in de liner notes en de bezettingen begint me nu echt te irriteren dat de contrabas steeds ‘string bass’ wordt genoemd, en de tuba ‘brass bass’: flagrant teken van de ideologische en historische gesitueerdheid van de samenstellers. New Orleans jazz blijft blijkbaar de blueprint waartegen alle latere ontwikkelingen worden afgemeten. (Nu is dat niet waar, het toont wel wat zij vanzelfsprekend als context beschouwen). Oké, de keuze voor Don’t be Afraid, the Clown is Afraid Too is een avontuurlijke.

[126–129] 4 kantjes met gitaar en 4 met viool. En voor het eerst luister ik een hele kant meteen opnieuw nadat ik de liner notes had gelezen. Eddie Lang, Lonnie Johnson,  Carl Kress en Dick McDonough, en Django Reinhardt. Natuurlijk is dat omdat ik zelf gitaar speel. Bij deze 8 kantjes zitten overigens de nodige nummers van musici die mij totaal onbekend zijn. Carl Kress en Dick McDonough, en ook een hele reeks violisten van wie ik nog nooit heb gehoord: John Frigo, Dick Wetmore, Noël Pointer. Wie ontbreken er? Johnny Smith. Grant Green. Billy Bang. Maar Leroy Jenkins is wel vertegenwoordigd. En de geschiedenis van de gitaar gaat tot en met John McLaughlin (terwijl Pat Metheny in de liner notes wordt genoemd). Sommige namen ontbreken, maar worden wel in de liner notes genoemd (Freddie Green). Hoewel ik vermoed dat de meeste namen die ik niet ken van witte musici zijn (inderdaad Kress en McDonough zijn witte studiomuzikanten), blijkt er hier wat te ontdekken zijn. (Zeker: Kress speelde in een alternatieve stemming). (En ik weet inderdaad weinig over de jaren-dertig gitaristen, en al die gitaristen die viersnarige tenorgitaar speelden). En van Django Reinhardt valt mn mond altijd open van verbazing. Dat is buitenklasse. Net als voor Parker is iedere tel een universum waarin hij zich naar alle kanten kan bewegen, hij maakt de tijd bewegelijk, elastisch. De keuze van stukken met Tal Farlow en Jimmy Raney is dusdanig dat ik weer zin krijg om al hun werk te beluisteren. Dan 4 kantjes viool. Vreemd grote sprongen in de tijd, van 1927 naar 1974 (wel beide keren Joe Venuti) en dan naar 1936.  Benieuwd of ik nog verrast ga worden, vermoed van niet. Hmm. Aardig om eens te horen, alle kantjes, maar ik begrijp de keuze van de nummers absoluut niet. Met jazzgeschiedenis heeft het in ieder geval heel weinig te maken.

[130–133] Het project lag alweer een maand of wat stil. De reden: ik ben aangeland bij de box die me het meest interesseert en intrigeert: ‘Great arrangers and composers’. Ik durfde het nog niet aan, omdat ik een uitdaging verwacht bij het terugschrijven. De rol en betekenis van ‘compositie en arrangement’ intrigeert me in steeds grotere mate. Het fundament van mijn interesse in jazz – misschien niet het fundament, de origine – ligt in de moderne jazz, waarbij de individuele en duidelijk herkenbare ‘stem’ van de solist de aandacht opeist. Bebop, hardbop en ook freejazz leren je  luisteren naar de solist, begeleid door de ritmesectie. Natuurlijk zijn er compositorische aspecten en natuurlijk zijn er gave arrangementen – en daar geniet je ook van – (Gil Evans, Claude Thornhill, Quincy Jones), maar de individuele stem van de solist primeert. Dat geldt tot op zekere hoogte zelfs voor het werk van Duke Ellington (luister naar de solo van Hodges!), voor Sun Ra (luister naar de individuele stemmen die opstijgen uit deze heksenketel), voor de bands van Mingus (als Ellington), en ook voor collectieve freejazz (luister naar hoe die ene stem er bovenuit komt!). Die manier van luisteren slijt in, zorgt voor acculturatie (zeg ik dat goed?), vormt een luisterhouding. Maar mijn luisterhouding is de afgelopen jaren, onder invloed van andere soorten muziek, erg veranderd, zonder dat daarbij mij interesse in jazz is afgenomen. Samenspel, compositie, het samenbrengen van stemmen intrigeren me nu meer dan de individuele expressie van de ‘lonely soul’. Vorm intrigeert me meer dan expressie. Het is een van de redenen om veel naar Ellington te luisteren, en waarom ik tegenwoordig zelfs van klassieke big band jazz houd (oké, tijdens het koken en afwassen) – muziek waar ik vroeger na één nummer genoeg van had. Tegelijk realiseer ik me dat die interesse altijd al aanwezig was in mijn luisteren naar jazz – kijk naar mijn onmiddellijke liefde voor het werk van Threadgill, de stukgedraaide tape van het optreden in Den Haag van de David Murray Big Band gedirigeerd door Lawrence Butch Morris (1985). En zo is er wel meer. Recenter is er de interesse in klassieke en contemporaine gecomponeerde muziek door zwarte musici bij gekomen, de lijn George Lewis – die me in 1985 wegblies in het Stedelijk Museum. (In deze context herinner me nu ook de tape die Maarten me gaf met muziek van de ons totaal onbekende Carman Moore, ook een openbaring – dat was ergens rond 1992). Vanuit de vrije improvisatie ben ik ook steeds meer gaan hechten aan het samenspel en aan compositie en arrangement boven de ‘vrije expressie’ van de individuele instrumentalist. (Waar het me om gaat is dat er altijd sprake is van zo’n luisterhouding, van aannames, dat er aspecten zijn waar je op let, en andere aspecten waar je niet op let. Die aannames kunnen heel productief, zijn, ze kunnen ervoor zorgen dat je de rijkdom van muziek ontdekt, ze kunnen ook gebaseerd zijn op ideeën (of ideologieën) die je de toegang tot de rijkdom afsluiten. Enz. (Preciezer uitwerken)).

’Compositie en arrangement’ is een gebied dat veel onduidelijker, of veelkantiger, of veelvormiger is dan het modernistische model van jazz als solist + begeleiding (ah, waar die begeleiding eventueel mooi gearrangeerd is). Dat ‘probleem’ van compositie (minder van arrangement), en wat compositie is, leeft niet alleen in de jazz – als traditie van serieuze zwarte muziek – maar ook in de hedendaagse muziekpraktijk, waarin de invloed van elektronische muziek en verschillende muziektradities de dominantie van het westerse klassieke model (Van Mozart en Beethoven naar Boulez en Lachenmann) hebben afgebroken. Vanuit de westerse klassieke muziek is compositie niet zo’ issue, vanuit dat perspectief is de issue dat de dominantie van het compositiemodel ervoor zorgt dat bepaalde vormen van muziek buiten algemeen gedeelde culturele kaders vielen of dreigden te vallen. Vroeger – 30 a 40 jaar geleden – ging dat binnen de jazz plat gezegd over het probleem dat de muziek van Braxton niet lekker paste in de jazz en niet in de klassieke muziek, en allerlei wat minder avontuurlijk ingestelde luisteraars ofwel vonden dat-ie maar beter jazz kon gaan spelen, of ook, dat-ie als jazzmuzikant te cerebraal (en te wit) was, dat de blues en de soul ontbraken – zeg maar. Ik denk dat de culturele vooroordelen waaruit zulke indrukken en oordelen voortkwamen zeer hardnekkig zijn, en nog steeds opduiken – al is de culturele dominantie ervan stevig afgenomen. Nu zijn ‘we’ (avontuurlijke luisteraars, musici, componisten, professionals en amateurs) juist geïnteresseerd in de praktijken die ‘fell into the gaps’. Natuurlijk is het verhaal nog veel ingewikkelder – en daar komt deze box met ‘great arrangers & composers’ ook mee ‘om de hoek kijken’.

De rol van compositie en arrangement is door zowat de hele geschiedenis van de jazz enorm geweest, maar pastte niet altijd even lekker in het plaatje van de geschiedenis als een opeenvolging van geniale of bijna geniale individuen. (Of althans niet zo in het plaatje van de grote individuen wiens muziek ik wilde horen en die mijn leidfiguren was in de ontdekkingsreis door de geschiedenis van de jazz: Parker, Coltrane, en ik zou Ornette Coleman en Eric Dolphy willen noemen, maar eigenlijk ligt het daar al problematisch…). In het swing-tijdperk waren compositie, samenspel en arrangement in de jazz belangrijker dan de solo – het ging over de band, en de arrangementen. Daar ligt ook een link naar de meer commercieële muziek (dansbands, charleston, shimmy). Wat later heb je de innovatieve big bands, en ook de wat meer commercieële jazz waarin arrangement belangrijk is (of, en Third Stream, nog zo’n ‘probleem’). Precies daar ligt in mijn persoonlijke luistergeschiedenis een flink gat. Naar de echte amusementsmuziek wil ik helemaal niet luisteren. (Wel heb ik onlangs een en ander van de Duitse populaire dansmuziek uit de jaren ’20 geluisterd, de shimmy, uit cultuurhistorische interesse, maar dat betrof, in het beste geval, juist de vroegste Duitse jazzorkesten. En de latere door jazz geïnspireerde amusementsmuziek heb ik nog vanzelf meegekregen, via film en televisie, zelfs reclame). Rondluisteren in de jaren-’20 jazz en de jaren ’30 swing is nog steeds een ontdekkingsreis voor me. Toen ik de bebop, freejazz, hardbop, free improv en hedendaagse jazz aan het ontdekken was, liet ik de big band links liggen. Ja, ik luisterde naar Count Basie om Lester Young, een beetje Ellington, en ik luisterde naar Coleman Hawkins – die big bands klonken toen – ik spreek over de jaren ’80 – nog steeds te bekend, het was een sound die nog aanwezig was in een meer commercieële geluidsomgeving en ze hadden iets oubolligs. Nu, 40 jaar later, voorbij house en techno, bij de dominantie van elektronische klanken, luister ik met andere oren naar die bands, naar de trompetkoortjes, de tromboneklanken, de saxofoonensembles, hoe de drums de muziek voortdrijft, en geniet van, ja, compositie en arrangement. (En toch, en toch, als ik uit nieuwsgierigheid naar recente opnames van het Metropoolorkest of het Concertgebouw Jazz Orchestra – of hoe heet dat – luister, met stukken van musici die ik waardeer, dan vind ik het weer wat oubollig, en veel te smaakvol – muziek voor directeurs die hun schaapjes op het droge hebben).

Terwijl ik dit schrijf zijn er al twee heerlijke kantjes voorbij met swingende en intelligente muziek van Harlan Lattimore, Fletcher Henderson, Benny Carter, Chick Webb, Horace Henderson, Andy Kirk, Alexander’s Ragtime Band (wie?), de Dorsey Brother (huh, echt?), het Casa Loma Orchestra (nooit van gehoord), en drie keer Jimmie Lunceford (natuurlijk!). En niet een keer aan een solo gedacht.

Wat Third Stream betreft, om onduidelijke redenen heb ik de laatste weken veel ‘cool jazz’ geluisterd. Nog een gat in mijn kennis. Wat begon met de gedachte: ‘heb ik eigenlijk wel ooit naar Chet Baker en Gerry Mulligan geluisterd?’ (nee, niet echt dus) leidde op Spotify tot een kleine ontdekkingstocht, met de nodige inzichten (racisme: waarom hebben een heel stel witte musici hun experimenten op LP kunnen uitbrengen, en zat Mingus – met een veel sterkere muzikale visie – te ploeteren), en de nodige mooie muziek die ik niet eerder had gehoord (hoogtepunten: Frank Butler, John Laporta).

Nog iets: wat de interesse in samenspel betreft: ik probeerde te luisteren naar de playlist van Re:Wire 2024 en werd bevangen door een enorm gevoel van saaiheid – nee, niet nog eens hetzelfde…. en nog eens hetzelfde, een solo-artiest met goed uitgekiende, gecomponeerde elektronische soundscapes en dan zang eroverheen. Ik miste de spanning van de interactie tussen musici, ik miste het samenspel. Er zat voor mijn oren bijna niets avontuurlijks tussen. Ja, hier en daar een aardige reminiscentie aan agressieve gabber, een gekke overgang, maar het betrof een enkele track temidden van veel van hetzelfde. Ik voelde weinig urgentie.

Nog een heel fijn kantje, met goeie stukken van Benny Goodman (arrangement Eddie Sauter) en Count Basie, en het orkest van Gil Fuller, 1949, waarbij me opvalt dat – afgaand op de naam – ongeveer de helft van de musici bekeerd moslim is. Dan wat Gerry Mulligan, meer Basie, Oliver Nelson (ja, Stolen Moments, prachtig, ken ik uit mn hoofd), eigenlijk allemaal werk dat me vrolijk en energiek stemt, maar me niet echt bij de lurven grijpt door het arrangement of dankzij een ingenieuze compositie. Het arrangement van Stolen Moments triggert prachtige solo’s, maar zijn dat niet solo’s als expressie van een hoogst individuele stem (Freddie Hubbard! Eric Dolphy!) of is deze keuze van noten, frasering een direct gevolg van de compositie en het arrangement? Dolphy klinkt als 100% Dolphy. Straks even nalezen in het cahier waarom precies deze stukken gekozen zijn. Ok, heeft ook iets te maken met de structuur. Ik heb geen maten geteld. Dan Ellington, een live opname van Suite Thursday, veel viool – alsof viool bij de wereld van compositie hoort. Duh. Mooie muziek, maar geen overtuigende keuze. Tadd Dameron. Toch nog eens luisteren. Fountainebleau is helemaal doorgecomponeerd. Ah. Mary Lou Williams’ Zodiac Suite en een stukje John Carisi uitgevoerd door Miles Davis’ ensemble met tuba en hoorn.

Nog twee kantjes. Eerst een met vreemde keuzes. Mooi hoor, Don Byas die I remember Clifford speelt – maar wat heeft dit te maken met ‘compositie en arrangement’?  Of gaat het hier om de melodie? Als dat zo is, waarom dan dit nummer? Oké, het is van Benny Golson – maar dan kies je toch een ander stuk van Golson? Of een andere uitvoering? Sowieso zou het beter zijn geweest om veel meer te focussen op Ellington, Mingus, Gil Evans – of is het omdat die allemaal in de LPs van andere boxen ruimschoots aan de orde komen? En dan kies je het simpelste deuntje van Wayne Shorter? (Dat gaat toch echt om de lekkere solo’s van Hubbard & Shorter…) Ah, dit bedoel ik meer, het is weer Eddie Sauter, en nu in 1961, met Stan Getz, in een niet heel overtuigende compositie… Op het laatste kantje dan wel weer Ornette, dat tenminste dan, maar als compositie? (Gek, deze persing heeft precies dezelfde defecten als mijn eigen Ornette Coleman LPs?) (Sun Ra schittert weer door afwezigheid, ook geen Tristano trouwens). Eindoordeel: bepaald geen overtuigende samenstelling deze box. Waarschijnlijk was het er de tijd nog niet voor om de compositie in de jazz echt te herontdekken.

[134–137] Kantjes 37–40. Jazz Milestones. Uit de begeleidende brief komt luid en duidelijk de culturele gesitueerdheid van de samenstellers en hun idee van de achtergrond van de abonnees: ‘… that may well make this one of your favorite albums in this entire collection’. Vier kantjes Benny Goodman en vier kantjes Lionel Hampton. We zijn in hit-parade-contreien aangeland, met ook ‘major jazz stars’ als Count Basie, Bix Beiderbecke, Louis Amstrong (ik citeer). Misschien zullen dit ook mijn favoriete acht kantjes zijn, maar dat is dan eerder omdat ik de jaren dertig jazz minder goed ken dan de jazz vanaf de bebop, en er voor mij meer te ontdekken valt. De geïntendeerde luisteraar/ontvanger van deze boxes is dus inderdaad opgegroeid in de jaren dertig, is geboren tussen, grofweg 1910 en 1920, en was zowat pensionado toen dit vinyl werd geperst en verspreid. Absoluut een mooie keuze van muziek, ik luister met veel plezier en kijk zo nu en dan wie de solist is, of welk orkest er speelt. Of het ook vanuit het oogpunt van geschiedschrijving een goede keuze is kan ik niet echt beoordelen. Waarom Goodman en Hampton loskoppelen van Lunceford of Lucky Millinder? Is dit witte jazzgeschiedenis? Hoe belangrijk was ‘King of Swing’ Benny Goodman? Wat maakt het uit: mijn voet tikt vanzelf het ritme mee en ik vergeet mijn bedenkingen. (Goodman’s bands waren gemixt). Ah, Charlie Christian! Gisteravond las ik over zijn toon, en hoe die samenhing met het element op die eerste elektrische gitaren. En met Hampton – die als zwetende en lachende vibrafonist nog op televisie te zien was toen ik opgroeide – naderen we de R&R. Het kleine essay over Goodman in het begeleidende cahier verheldert Goodmans’ positie en belang binnen de jazz. En ik moet zeggen (en ik wist het al lang): ik kan blijven luisteren naar zijn klarinetspel. Zijn muziek is ‘klassiek’, er is balans, evenwicht, het is muziek zoals muziek kan zijn, moet zijn, om in elke tijd aan te spreken – levendig, gebruikmakend van wat alle luisteraars aantrekkelijk vinden in muziek, muziek van het midden, maar wel de allerbeste muziek van het midden, waardoor ze – net als de muziek van Mozart – aantrekkelijk blijft (en je je vertwijfeld afvraagt waar dat nou aan ligt, nou, omdat alles perfect samenhangt). Dat op het vierde kantje stukken staan uit de latere periode van Goodman’s carrière irriteert me niet eens. En ik leg de eerste kantjes nog eens op. De kantjes Hampton vind ik minder, leuk om eens te horen, maar behalve die met Charlie Christian nauwelijks van historisch belang.

[138–141] Met kantjes 41–44 landen we bij de bebop, focus op de ontwikkeling van Dizzy Gillespie en Charles Parker en dat begint met een stuk van de Lionel Hampton band dat ik meteen een stuk beter vind dan alles op de laatste 3 kantjes Hampton van de vorige box, en dan nog wat meer swing – Cab Calloway – waarin de bebop langzaam naar voren komt. Pas met het laatste nummer van kantje 41A is er echt sprak van bebop. Heel veel van de opnames zijn me onbekend, al ken ik de thema’s uit mn hoofd, en de coole energie waarmee Gillespie die solo’s blaast! Niet alles is even zuiver bebop – als ik een box met bebop zou samenstellen dan zouden er heel andere stukken op komen te staan, veel meer focus op de ‘vrieskoude & messcherpe’ bebop van extreem moeilijke thema’s en virtuoze soli, met bomb-dropping drums, hoge tempi in snelle stukken en extreem langzame in de ballads. Dat is bebop toch? Ja daar valt ook dat virtuoze gedoe met een les double six (een koor) in het Frans bij, al is dat – artistiek – ook een vreemdsoortinge neergang van die bebop. Na vier kantjes Gillespie, nu vier met Parker, opnieuw beginnend met wat swing waarin ergens Parker en wat bebopfraseringen verstopt zitten, en dan een reeks klassiekers. Zit er iets tussen dan ik niet ken? Nee, ik ken alle opnames, zelfs die van Parker met Milt Buckner op orgel.

[142–145] Kantjes 45–48. Classic Performers. De ideologische gesitueerdheid van deze uitgave spreekt weer duidelijk uit de enthousiaste begeleidende brief. Deze begint met: “Jackpot!!! Here, all together in one album titled Classic Performers, are Bix Biederbecke, Bunny Berigan, Jack Teargarden, PeeWee Russell and Bobby Hackett.” Euhm… dat zijn allemaal witte musici? Ik moet dan meteen denken aan Amiri Baraka die – als ik het me goed herinner – in één van zijn boeken over jazz uitlegt waarom Bix Beiderbecke zo ontzettend belangrijk is voor de jazz. Niet om zijn muziek, maar omdat dankzij Bix Beiderbecke de witte upper class fan werd van jazz, waardoor de jazz cultureel aanzien kreeg, en de zwarte omhoogstrevende middenklasse niet langer hoefde neer te kijken op de jazz, en ook de jazz kon omarmen. Maar liefst vier kantjes dus voor de witte imitators, die natuurlijk wel degelijk fantastisch konden spelen, en in hun eigen milieu rebellen waren (echt? dat weet ik niet zeker). Teargarden speelde veel met Armstrong, en niet alle bands op deze vier kantjes zijn wit. Laat ik het zien als een dubbele geschiedenisles: 1. inhaalwerk – dit is muziek die ik grotendeels nooit hoorde, nooit wilde horen, want ‘Dixieland’ – maar die wel deel is van de jazzgeschiedenis; 2. als voorbeeld van hoe de witte geschiedschrijving van de jazz vorm kon krijgen. Leuke muziek? Ah, best wel – zolang er geen zang bij zit. Maar zoveel netter en minder meeslepend dan de jazz van Fletcher Henderson en Louis Armstrong. Als je deze samenstelling ‘jackpot’ noemt, dan denk ik: ‘je hebt slechte smaak, en je snapt er niks van.’ Kant 45B is helaas vrij beroerd, muzikaal gezien – en heeft niks te maken met jazz (huh, maar wel Bubber Miley in het meest vreselijke stuk? Is dit een geschiedenisles voor mij?). In de begeleidende tekst vind ik zo snel ook geen enkele zin die op enigerlei wijze reflecteert op de culturele context, of het feit dat dit de witte jazz is, de jazz van witte fans van zwarte muziek. Ik lees alleen maar het gebruikelijke Bix Biederbecke-fanverhaal. Eigenlijk heel moeilijk te verteren. Geschiedenisles: zo werkt canonisering dus. Of zo werkte het. Nu zou je er niet meer mee wegkomen (behalve in racistische Trump-kringen). Deze samenstelling kan de prullenbak in. Dat denk ik al na kantje 45B, en ook nadat ik alle bezettingen tot en met kantje 48B heb gelezen. (Je had ook Bud Freeman kunnen featuren, of Eddie Condon – heel veel stukken met Eddie Condon op banjo of gitaar). Te veel stukken met vocalen. Ah, wel nog een stukje met George van Eps op gitaar. Luisteren. Waarom al die Bunny Berigan? Er zit geen nummer bij dat me pakt of mijn interesse wekt. En waarom zoveel Bobby Hackett? Okay, zelfreflectie: geschiedenis wordt niet alleen geschreven door de pioniers, maar evengoed door de navolgers – en mijn aandacht gaat bijna altijd uit naar de pioniers, waardoor ik nog nooit een stukje Bobby Hackett heb gehoord, en Bunny Berigan niet eens waarneem. Plichtsgetrouw luister ik naar LPs 46, 47 en 48. Ik ken er bijna niets van – al ken ik dit soort muziek. Hier en daar sla ik wat vocalen over (veel te veel vocalen). Hier en daar wordt ik getroffen door een solo (Bud Freeman!), een paar gitaarklanken, of een goede ritmesectie – en he, Billie Holiday? – maar het meeste gaat langs me heen, en anders dan bij de kantjes met Benny Goodman zit ik niet continu vrolijk met mn voet mee te tikken (soms wel). Blijft de vraag: waarom zoveel stukken met deze musici? Het laatste kantje is tergend saaie mainstream, met een blues waarvan je denkt: mooie blues, maar ik heb honderden van dergelijke bluesstukken gehoord die beter zijn en ik zou niet weten waarom ik naar deze zou moeten luisteren…

[146–149] Kantjes 49–52. De vorige box was nogal een bezoeking. Dat was duidelijk niet de jazz en niet een opvatting van jazzgeschiedenis die mijn interesse weet te wekken – en die volgens mij ook heel erg ‘over datum’ is. Nu acht kantjes met pianisten – als dat het beste is van Nat King Cole, Erroll Garner, Bud Powell en Oscar Peterson, dan wil ik daar graag naar luisteren. Niet mijn all-time favorieten, maar hun muziek valt wel binnen minstens één van de deelverzamelingen van mijn interesse in jazz, muziek en cultuur. Ja, dit is luisterbaar, zelfs de vocale nummers. Nat Cole is zoveel beter dan al die ‘zangers’ in de vorige box. Soul versus commercie en nep-blues. Ah, en Lester Young! Hoe kan het, dat al deze stukken meteen zoveel beter klinken dan die tweedehands zooi in de vorige box? Toch, in het licht van de geschiedenis is twee kantjes Nat King Cole wat veel, en twee kantjes Erroll Garner ook, met twee, drie stukken kun je ook hun stijl en bijdrage karakteriseren. De teksten in het cahier zijn dit keer vrij gedetailleerd over het pianospel – zo leer ik wat. De gekozen stukken van Bud Powell zijn ‘stunning’, je mond valt er vanzelf van open – meeslepend, virtuoos en vol vuur, een gevecht met de tijd, de tijd wordt uitgedaagd, en de tijd wordt er bijna in verslagen. Dan bijkomen met Oscar Peterson (nog zo’n musicus naar wiens muziek ik nauwelijks heb geluisterd) – even virtuoos, maar nu relaxt. Het meeste daarvan wil ik best nog eens horen.

[150–153] The Roots of Jazz, kantjes 53–56: daar keek ik naar uit. Scott Joplin. Ook hier geldt dat ik vermoed dat de kennis van en visie op de wortels van de jazz sinds de jaren ’80 is verdiept en verschoven. Ik zie zo snel heel veel bekends op deze vier LPs, en bijzonder weinig dat mijn aandacht specifiek trekt (alleen Saint Louis Tickel van het Ossman-Dudley trio: banjo, mandoline en harp-gitaar). Opvallend veel opnames van veel, veel later, blues en gospel uit de jaren ’60 – B.B. King is toch geen ‘roots’? – ah, het betreft bijvoorbeeld latere opnames van composities van Joplin. Ok, interessant – al levert het ook heel veel vragen op (over de interpretatie). De hele ontwikkeling van de ragtime ken ik eigenlijk helemaal niet (om eerlijk te zijn, ik ben een luisteraar die – tot voor kort – niet wist wat het verschil is tussen ragtime en boogie-woogie). Een intrigerend aspect vind ik wat voor kort leven al die genres waren beschoren – hoe snel ze alweer ‘uit de mode’ waren. Zeker – gek genoeg – vergeleken met nu. Het ene stuk van James Reese Europe blaast me weer omver – wat een vreemde orkestmuziek, die de tijd ver vooruit lijkt te zijn (maar dat kan ook zijn omdat ik de ragtime zo slecht ken, en me afvraag hoe de orkestrale salon- en amusementsmuziek van de negentiende eeuw overgaat in ragtime en transformeert tot jazz…) Ah, een stuk met 3 banjo’s, ook niet mis. (En muziek van een mij volstrekt onbekende soort – Dixieland Jug Blowers, ja maar wel met 3 banjo’s…, ah, Johnny Dodds zat er ook bij, maar niet op deze opname). Hier krijg ik veel zin van… Zin om zelf muziek te maken, zin om muziek te componeren, in elkaar te steken. Dan volgen de kantjes met gospel en blues. Mooie keuzes, mooie muziek, maar mijn muzikale interesse gaat er niet echt naar uit, tenzij het gaat over heel specifieke gitaarstijlen, maar dat is voor een andere keer. En dan nog boogie woogie, big band blues en wat R&B. Count Basie, maar de top is de piano boogie woogie van Pete Johnson & Albert Ammons – wat een plezier en kracht blijft daar van uitgaan.

[154–157] Vier plaatkanten met Count Basie – beginnend met Moten Swing. Niks op aan te merken. Het een uitstekend overzicht van de carrière en ontwikkeling (de verbazingwekkende consistentie) van de Basie-band. Dat is dat. (Ah, zeuren: iets te veel Basie op orgel). De andere vier plaatkanten van deze box zijn voor de big bands van Woody Herman en Stan Kenton. Een logische keuze? Het zijn twee van de andere grote big bands, beide bestonden (in verschillende bezettingen) net als die van Basie voor langere tijd. Maar moet het alleen weer 50/50 zwart/wit zijn? Was er geen spannender geschiedenis van de big band jazz te maken? (Een aantal van de andere big bands zitten verstopt in de andere boxen, maar dan nog – wat Basie, Herman en Kenton betekenden wordt alleen duidelijk als je ze plaatst tussen al die andere bands). De twee kantjes Woody Herman vind ik een stuk minder overtuigend dan de kantjes Basie – heb laatst op Spotify een verzameling Woody Herman-opnames gehoord die ik een stuk leuker vond. Begrijp ook niet zo goed waarom er latere opnames van zijn Thundering Herd bij zitten, die zijn historisch en muzikaal helemaal niet interessant. (Tegen dit ene stuk van Woody Herman uit 1975 – dat best leuk is – had je dan minstens 3 late Gil Evans-opnames moeten zetten, 3 van Thad Jones Mel Lewis, en een stuk of 6 van de stukken voor grote bezetting van Richard Muhal Abrams, o, en dan ook nog wat van de Kenny Clarke Francy Boland Big Band, en natuurlijk wat late Sun Ra, of zelfs de big bands van de Europese radio, want daar speelden de beste (zwarte) solisten….). De twee kantjes Stan Kenton zijn in zoverre verrassend dat het niet allemaal knetterhard getetter is, aantal stukken met heel mooi geschreven passages. Zijn ze van historisch belang voor de jazz? Kenton was groot in de jaren veertig en vijftig – bij een wit publiek. Is het niet interessanter om dit werk te zetten tegenover de composities van John Lewis, de arrangementen van Quincy Jones, van Golson, of Gigi Gryce uit dezelfde tijd? Wat ik op deze plaatkanten hoor is goede muziek, intelligente muziek, met soms een gek (knalhard, virtuoos) randje. Het zijn machtsvertoningen. Niks te maken met jazz als emancipatoire muziek. (Dat moet ook niet, maar ik wil het wel even opmerken…)

[158–161] De vier kantjes met ‘cool jazz’ zijn, tja, uneventful. Ze luisteren lekker weg, de keuze is wat lam – laten we van elke cool jazz tenorist (uit de school van Lester Young) één stuk kiezen. Ik heb de afgelopen tijd redelijk veel cool jazz en west coast jazz geluisterd, gewoon omdat ik dacht: eigenlijk heb ik er nooit naar geluisterd (met goede reden). Het bopt en swingt meestal prettig en intelligent, maar er is weinig dat echt beklijft. Toch zaten er wel wat ontdekkingen tussen (Bob Gordon, wat aantrekkelijke arrangementen, het drummen van Frank Butler (geen cool jazz), John Laporta’s LPs onder eigen naam), maar van die meer verrassende kant vind ik eigenlijk niks terug in deze wat matte keuze. Al die tenoristen spelen mooi, en ik kan er best naar luisteren, maar wat dan nog denk je? De keuze aan third stream stukken heeft dan wel wat Gunther Schuller met Ornette Coleman en Eric Dolphy, maar er lijkt weer sprake te zijn van het misverstand dat jazz + viool of jazz + strijkers een crossover naar de klassieke gecomponeerde muziek betekent. Wat ik hier hoor is geen ‘Third Stream’ (combinatie van jazz en contemporaine klassieke/gecomponeerde muziek) maar een gebruik van elementen uit de amusementsmuziek en de orkestmuziek voor de swing…. Nu was (en is) Third Stream een onmogelijk ‘genre’, met goede intenties gebruikt, maar het maakte het er niet makkelijker op om het ‘schrijfwerk’ van Ellington, Mingus en anderen (Scott Joplin, herontdekt door Schuller) op waarde te schatten. is Roscoe Mitchell’s muziek Third Stream? Anthony Braxton? Cecil Taylor? Dat zij niet vertegenwoordigd zijn op deze kantjes spreekt bijna vanzelf (vanwege de ideologische gesitueerdheid van de keuze), maar ze maakten toch ook al 10 tot 20 jaar muziek toen deze box werd samengesteld, en je zou zeggen dat ze al iets van hun visie op improvisatie en compositie zou zijn doorgesijpeld. Maar nee. In plaats daarvan krijgen we wat novelty-muziek voorgeschoteld. Oké, laat dat dan de verrassingen zijn – ah, maar dat was Benny Goodman met Red Norvo, 1933, toch wel interessant… Allright, niet zo slecht als ik verwachtte, maar al met al een heel matte keuze, en, trouwens, ditto tekst.

[162–165] De box waar ik het minst naar uitkeek, en waar ik eerlijk gezegd een beetje bevreesd voor was – tenminste als ik mijn belofte zou houden en alle stukken zou luisteren: vier LP met ‘Chicago style – traditional jazz revival’. O jee, niet vier LPs met ‘traditionele jazz’ uit de jaren vijfitg? maar al bij het snel doornemen van de track list komt de opluchting: drie van de LPs bevatten Chicago jazz uit de periode van 1928 tot 1948 (ah, soort van New Orleans-jazz, maar dan uit Chicago), en bij die late opnames zitten Sidney Bechet en Bunk Johnson. Al is het niet mijn favoriete muziek, ik wil met mijn interesse in jazzgeschiedenis best naar zes kantjes van deze jazz luisteren, en dan kom ik die laatste LP met nog latere opnames ook wel door. (Daarbij Kid Ory’s Creole’s Jazz Band, daar moet ik nog ergens een singletje van hebben, gekocht door mn vader toen hij een jaar of achttien was). (Hmm, nu ik het cahier doorblader lijken 90% van de musici op de foto wit – moet ik weer over de race issue beginnen? – ah, Chicago jazz was witte jazz, witte musici die de muziek van hun zwarte voorbeelden en idolen gingen spelen…) Ah well, uiteindelijk zijn het 4LPs met best leuke muziek (Sidney Bechet springt wel bovenuit), waar de kwestie van de culturele context handig wordt vermeden.

[166–169] Een hele LP met een aantal van de beste stukken van Sonny Rollins. Pure joy. Een hele LP met een aantal van de beste stukken van John Coltrane. Dit is waar het me om gaat – dit is waarom ik van jazz ben gaan houden. En hoe vaak je het ook hebt gehoord, het blijft meeslepen, het blijft overtuigen, het blijft verrassen. Dit is muziek om de muziek. Geen compromissen, niets om de luisteraar binnen te lokken of naar de mond (oren) te praten. (Nee, ook niet bij Rollins en ook niet als hij citeert, en ook niet als hij een bekend liedje speelt). Er zitten zelfs twee stukken van Rollins bij die ik niet eerder heb gehoord. En de Coltrane-keuze sluit af met het Rashied Ali-duet Jupiter. Een nette keuze – met After the Rain als verrassing. Groot plezier om dit te draaien van vinyl (als ik tenminste die verschrikkelijke brom uit de versterker krijg, wat niet altijd lukt – elektriciteit is een issue met zoveel snoeren). En na het opnieuw horen van Impressions, After the Rain en Jupiter denk je: dit is het, wow, dit is het geluid waarin ik thuis ben. De LP met tenoristen daarna is sterk – gewoon een heel goede keus uit het werk van de zware tenoristen als Ike Quebec en Buddy Tate. De LP met alt, sopraan en bariton is een stuk minder, of gewoon een slechte keuze. Vreemd eigenlijk. Wel een mooi stuk van Steve Lacy.

[170–173] Ik ben er door: dit is de laatste box. Drums & Flutes. Daarna kwamen nog een paar, in ieder geval eentje met pianisten, eentje met ‘hedendaagse stromingen’ en eentje met hardbop en funk , en ook nog eentje met ‘brass’ geloof ik – de informatie op Discogs is niet helemaal duidelijk. De box met ‘brass’ eindigt – te oordelen naar de tracklist op discogs – zowaar met George Lewis’s uitvoering van Lush Life. De box met hedendaagse tendensen staat zo tjokvol mooie stukken. Maar goed, die heb ik dus niet. Degene die ooit het abonnement had op deze serie, heeft die blijkbaar opgezegd voor die uitkwamen. De LP’s met drumwerk gaat een beetje aan me voorbij. Het klinkt lekker, terwijl ik werk, maar behalve de solo’s van Jo Jones en ‘out there’ begeleiding van Shelly Manne valt me niets bijzonders op. De twee platen met fluit zijn even luisterbaar, Eric Dolphy springt er bovenuit, en het arrangement Coltrane’s Equinox voor strijkers en fluit – met Hubert Laws als fluitist – uit 1971. Ik had iets heel commercieels verwacht, maar dit is mooi.

Alle LPs zijn beluisterd. Soms heb ik een stuk nog eens opgezet, een enkele keer heb ik een hele plaatkant nog eens beluisterd. Ik heb een paar keer een al te vreselijk nummer half overgeslagen – maar veel minder vaak dan ik had verwacht. Er zitten zeker een aantal LPs bij die ik met plezier nog eens zou opzetten als het niet veel makkelijker was om met Spotify, Bandcamp, Youtube en Discogs je weg te vinden door de jazzgeschiedenis – en te verdwalen. Als overzicht van en inzicht in de jazzgeschiedenis zijn deze bloemlezingen hopeloos achterhaald – wel zijn ze significant voor een moment in de jazzgeschiedenis, namelijk voor het moment waarop, in de jaren tachtig, de canonisering van de jazz echt vorm begint te krijgen. Dat is de Reagan-tijd, als de zwarte radicalere stemmen uit het centrum van de aandacht zijn verdwenen, en ook in de jazz de traditionele machthebbers, meestal wit – directeurs van instituten, hoofdredacteurs van tijdschriften (toen die nog invloed hadden) – uncontested hun al te witte visie konden uitdragen. Zij hielden echt met hart en ziel van de jazz – maar waren grotendeels (kleuren)blind voor de maatschappelijke, politieke, en emancipatoire rol van de jazz. Ze wisten het wel, noemen het zelfs, maar onbewust negeren ze het. En als je in 2024 naar al deze boxen luistert, springt die (kleuren)blindheid in het oog. Het zou interessant zijn om de transcripten van Michel de Ruyters NOS-jazzgeschiedenis – uit precies dezelfde tijd – en zijn muziekkeuze, met deze te vergelijken.