Arie Altena
index
I
'Misschien is het een van de mooiste films ooit gemaakt', zei de Nederlandse kunstenaar en filmmaker Joost Rekveld. Hij doelde op Lapis van James Whitney. 'Natuurlijk', zei hij -- en ik citeer hem ongetwijfeld niet volledig correct, want uit mijn hoofd 1 -- 'het is een hippiefilm, gemaakt in de tweede helft van de jaren zestig, de film is volledig geometrisch, je ziet mandala's ronddraaien op Indiase muziek. Psychedelica. Toch: als er een film is die het ideaal van een puur visuele muziek, of van zuiver wiskundige schoonheid benadert, dan is het Lapis.'
James Whitney was de broer van John Whitney Sr. De Whitneys waren pioniers van het artistiek gebruik van de computer. Zij groeiden in de jaren zestig en zeventig uit tot grootmeesters van de abstracte film. John Whitney Sr. ontwikkelde ideeën over visuele muziek en het omzetten van beeld in geluid, en van geluid in beeld. Waarschijnlijk is er geen kunstenaar die consequenter streefde naar een synesthetische visie dan John Whitney Sr. Hij begon zijn zoektocht naar de versmelting van beeld en geluid al in de jaren veertig. Samen met James Whitney ontwikkelde hij toen op basis van afgedankte militaire apparatuur (luchtafweerkanonnen), een technische set-up waarmee zij abstracte beelden genereerden. Het was feitelijk een analoge computer. In 1960 richtte John Whitney Motion Graphics Inc. op, dat filmsequenties voor film en televisie programmeerde. Zijn filmexperimenten uit die tijd werden verzameld onder de titel Catalogue (1961). In de jaren zeventig ging hij digitaal werken, wat resulteerde in computerfilms als Arabesque (1975) en een verdere uitdieping van wat hij 'digitale harmonie' noemde.
In een aantal vrij recente overzichtstentoonstellingen, zoals Son et Lumiere, A History of Sound in 20th Century Art (Centre Pompidou, 2004/2005) wordt een directe lijn getrokken van experimenten met lichtorgels, de preoccupatie met synesthesie van bijvoorbeeld de Russische componist Skriabin, via de abstracte films van Moholy-Nagy en Oskar Fischinger naar de Whitneys. Er is sprake van een opflakkeren van interesse van de kant van de kunstwereld in dit soort werk. Is er een verband met de vlucht die het live genereren van beeld heeft genomen?
Wat een paar jaar geleden nog wat ge-VJ was bij dansmuziek in hippe of ondergrondse clubs was, is inmiddels een levendige scene van beeld-en-geluid-makers. Ze manifesteren zich niet alleen op podia en festivals, maar brengen evengoed werk uit op dvd, of maken installaties voor tentoonstellingen. Veel van deze vertegenwoordigers van wat wel live cinema, of realtime cinema wordt genoemd, werken abstract, sommige minimaal. De films van de Whitney's zijn zeker een belangrijke inspiratiebron voor deze huidige generatie computerkunstenaars, die beeld en geluid realtime genereren, met hun eigen specifieke technische setup en met zelfgeschreven softwarepatches, gebouwd in bijvoorbeeld MAX/Msp, Jitter, Pure Data of Python. Voorbeelden hiervan, blijven we voornamelijk dicht bij huis, zijn de realtime cinema van Telcosystems, de minimale abstracte films van Martijn van Boven, de lichtcinema van Boris en Brecht de Backere, de visuals van Skoltz_Kolgen, en de digitaal-analoge conversies van mnk en van Bas van Koolwijk.
Elk van de genoemde kunstenaars heeft een andere aanpak wat betreft het samengaan van beeld en geluid. In alle gevallen is sprake van een kunst waarbij oor en oog worden aangesproken. Waarbij een synthese tussen beeld en geluid wordt nagestreeft. Er is niets ongemakkelijks aan het samengaan van beeld en geluid zolang er sprake is van een ge�ntegreerde aanpak, een die goed tot z'n recht komt in een abstract domein. 2
II
Het kan ongemakkelijk worden wanneer verschillende culturele contexten botsen: wanneer podiumkunst in de galerie verschijnt, wanneer een beeldend kunstenaar muziek maakt. Ieder cultureel veld kent een eigen geschiedenis, komt met een eigen set (voor)oordelen, met (voor)opgezette kennis over wat goed en waardevol is, wat middelmatig, of al te vaak gedaan. Dat is onvermijdelijk.
Neem de Noise Room, een installatie die onlangs in het Amsterdamse STEIM -- internationaal gerenommeerd podium en laboratorium voor onderzoek naar elektronische muziek -- te zien was. Noise Room was een initiatief van Jan St. Werner, voorman van Mouse on Mars en artistiek directeur van STEIM. Het was een poging om het concept van luidsprekermuziek opnieuw te onderzoeken. De elektronische muziek wordt nog altijd geplaagd door een performance-probleem: op stoeltjes luisteren naar muziek die uit luidsprekers komt, is meestal geen bevredigende situatie. Als we naar een concert gaan, vertelt ons verwachtingspatroon zegt dat we een performer on stage zullen zien, die iets live doet. Anders blijf je immers wel thuis en zet je de cd op. Een soortgelijke klacht hoor je minder van filmliefhebbers als ze naar een zaal trekken om een film vertoond te zien die ze ook op dvd kunnen aanschaffen. Dat verschil toont precies dat er toekomst is voor luidsprekermuziek: in het scheppen van de perfecte condities voor het luisteren naar muziek die in een studio is gemaakt en opgenomen, met goede boxen, vier, of acht, in plaats van het blikkerige geluid van de mp3's uit de hoofdtelefoon van de iPod. Kortom: het idee om een Noise Room te bouwen in STEIM, een visuele installatie waarin onder optimale condities geluisterd kan worden naar speciaal voor die ruimte geconcipieerde elektronische composities, komt op het juiste moment.
Maar werkte het ook? Ik was er tweemaal, en beide keren hield de sfeer het midden tussen een STEIM concert (aandachtig luisteren), en een beeldende kunstopening (in en uit lopen, buiten bier drinken en bijkletsen). Dat is niet per se verkeerd, maar het was duidelijk dat de ruimte niet de visuele kracht of de sfeer bezat om in combinatie met de afgespeelde muziek de luisteraars te dwingen tot blijven. De ruimte zou "een muzikale deconstructie van een room-within-a-room" zijn en een "studiosound sculpture", een "autonomous surround sound installation", maar het was niet geslaagd als geluidssculptuur, daarvoor miste het visuele finesse, en een precieze afstemming tussen geluid en visuele atmosfeer. Wie, komend vanuit de beeldende kunst de Noise Room betrad met de verwachting een geluidsinstallatie aan te treffen, hoorde wellicht prachtige muziek, en zag een sympathiek onderzoek naar een toekomst voor luidsprekermuziek, maar niet veel dat betekenisvol was in de context van beeldende kunst. Dat was wellicht ook niet de intentie van de initiators. Het is wel een indicatie van het verschil tussen de 'instituties' van muziek en beeldende kunst. 3
Of neem Practicum06 dat begin 2006 te zien en horen was in de tentoonstellingsruimte van Mediamatic in Amsterdam. Het was een samenwerkingsproject van de musici Koen Nutters (1976) en Morten Olsen en de beeldend kunstenaar James Beckett (1977), alledrie 'lid' van het N-Collective. Zij hadden de grote ruimte op de begane grond van het TPG-gebouw omgebouwd tot iets wat het midden hield tussen een hangplek voor musici en kunstenaars en een beeldende kunsttentoonstelling met installaties en objecten. Er stonden betonmolens, koelkasten en lichtreclames, er was een podium, CD's van verschillende ensembles waarin Nutters en Olsen spelen hingen aan de muur, televisies vertoonden optredens of abstracte visuals, er was een minibar-restaurant. In beeldende kunstjargon heet zoiets een modulaire installatie.
Je kunt evengoed zeggen dat Nutters, Olsen en Beckett de mogelijkheid aangrepen om een maand lang concerten te organiseren, in verschillende combinaties te spelen en te experimenteren met verschillende mogelijkheden van opvoering van muziek: luidsprekermuziek met en zonder visuals, live elektro-akoestische impro, random-composities voor minidisk, performances met betonmolens en koelkasten, enzovoorts.
De van oorsprong Zuid-Afrikaanse James Beckett, afgestudeerd aan de Rijksacademie in Amsterdam, heeft een diepgaande interesse in noise en elektriciteit -- zoals het brommen van koelkasten en de frequenties van gloeilampen. Zijn onderzoek naar de fysiologie van zulke geluidsbronnen verbindt hem logisch met het geluidsuniversum van het N-Collective, anderzijds hebben contrabassist en componist Koen Nutters en drummer Morten Olsen een grote interesse in de relatie tussen geluid en de tastbare omgeving, die hen linkt met Beckett. De afgelopen jaren hebben de verschillende ensembles van het N-Collective een duidelijke stempel gedrukt op de ontwikkeling van een vorm van voornamelijk ge�mproviseerde elektro-akoestische muziek, waarin de laptop & software op verschillende manieren is ge�ntegreerd.
Geen spoor van twijfel over de waarde van Practicum06. Ik heb er prachtige muziek gehoord, een mooi optreden van Bas van Koolwijk gezien et cetera. De concerten werden opvallend goed bezocht, het publiek was jong. Maar was het geslaagd als 'beeldende kunsttentoonstelling'? Practicum06 gaf een goed inzicht in de beweegredenen en artistieke interesses van Nutters, Olsen en Beckett, maar was het, eerlijk gezegd, niet vooral een tijdelijk, met wat aardige installaties aangekleed podium voor contemporaine muziek?
Mijn licht ongemakkelijke gevoel zit 'm in het vermoeden dat Nutters en Olsen visuele ideeën voor de tentoonstelling te voorzichtig of voordehandliggend waren. Wat niet vreemd zou zijn, immers, zij zijn vooreerst musici. Becketts werk met geluid is conceptueel en beeldend betekenisvol, maar mist muzikaal (nog) de finesses die Nutters en Olsens werk wel bezitten. Ook logisch. Daarmee is trouwens ook exact het belang van Practicum06 aangegeven: jezelf confronteren met dat 'tekort', en dan verder gaan. Practicum06 is dan letterlijk een oefenruimte voor het ontwikkelen van artistieke concepten. III Verder is het heel eenvoudig: wie goede visuals programmeer, maakt niet per se ook goede muziek, wie goede muziek maakt is niet per se een goed beeldend kunstenaar. Al is het mogelijk om compositieprocedées uit het ene veld in het andere veld toe te passen, dat betekent niet dat een procedée dat in het ene veld werkt, ook in het andere veld tot interessant resultaat leidt. De contexten verschillen. Tenzij het natuurlijk gaat om precies de visuele muziek waarnaar Whitney streefde.
En tenslotte, wil ik het van de positieve kant bekijken. Juist de context van de hedendaagse kunst biedt de ruimte aan samenwerkingen tussen geluid en beeld , waardoor openingen worden geboden en mogelijkheden ontstaan die anders wellicht geen kans krijgen. Het kan falen, maar het kan ook duiden op gaten en blinde vlekken in onze perceptie. En dat kan het begin zijn van iets nieuws, van actuele, levende kunst.
Noten
1. Het is zelfs mogelijk dat hij het over Yantra had, ook van James Whitney en een vergelijkbare film. Joost Rekveld sprak op de conferentie van Sonic Acts XI, 23 - 25 februari 2006.
2. Of, natuurlijk, in de geluidsfilm, maar dat is een heel ander verhaal.
3. Hoewel, hoe zou ik hebben gereageerd als exact hetzelfde had plaatsgevonden in Montevideo? Zou ik blij zijn geweest dat er in Montevideo echt goede muziek te horen viel?
Urls
http://www.noiseroom.org
http://www.steim.nl
http://www.mediamatic.net
http://www.n-collective.com
Gepubliceerd in de jubileum-uitgave Vijf jaar Kunsthuis SYB van SYB Beetsterzwaag, 2006
http://www.kunsthuissyb.nl/
http://www.kunsthuissyb.nl/publicaties.html
some rights reserved
Arie Altena
index