Arie Altena
index

Wat gedachten over de conservering van digitale kunst

Arie Altena, V2_

Over conservering en het belang van videodocumentatie van technologische kunst en born-digital art. In 2012 namens V2_ geschreven voor Stichting Behoud Moderne Kunst. Helaas herinner ik me niet meer voor welke gelegenheid of voor welke publicatie.

Wie in 2013 een theaterstuk van Shakespeare wil lezen, kan de tekst daarvan vinden in een elektronische bibliotheek – of in een goede kritische editie. Van een authentieke opvoering zoals die plaatsvond in The Globe, het theater dat door Shakespeares theatergroep werd gebouwd, kunnen we ons alleen een voorstelling maken op grond van secundair materiaal. Maar de tekst is overgeleverd. De filologie heeft procedures en methodes ontwikkelt die min of meer garanderen dat de tekst van Hamlet die wij lezen zo dicht mogelijk komt bij de tekst die Shakespeare voor ogen stond.

Omdat de dragers van film en videokunst (celluloid, magneetband) vergankelijk zijn, en afspeelapparatuur obsoleet, wordt er tegenwoordig, om dit werk te behouden, gekozen voor overzetten ervan in een digitaal medium. Daar is inmiddels voldoende kennis over en zijn er procedures en protocollen voor opgesteld. Het bekijken van een film van Oskar Fischinger op celluloid blijft anders dan het online bekijken van een digitale versie. Hoeveel dat uitmaakt hangt af van het soort werk. Voor een documentaire maakt het minder verschil dan voor een film die de specifieke karakteristiek van celluloid uitbuit.

Voor hedendaagse kunst die ruim gebruik maakt van hedendaagse technologie, elektronica, software, netwerkcommunicatie, internet ligt het een stuk complexer. In eerste instantie omdat zulke kunst, of ze nu digitaal, elektronisch of interactief heet, zoveel verschillende verschijningsvormen kent, dat het opstellen van een helder model over hoe zulke kunst geconserveerd en gedocumenteerd moet worden, een fiks karwei is. Niet zelden is het werk zelf ook nog complex en dynamisch, en bezit het ‘digital-born’ componenten. In plaats van één onveranderbaar object is het een constellatie van hardware en software, verschillende materialen en elektronica, schakelingen en protocollen; het doet iets, het reageert, verandert in de tijd, of is voor de werking afhankelijk van factoren die buiten het werk zelf liggen. Als het werk niet is opgebouwd voor vertoning, dan is het een verzameling materiaal en apparatuur in dozen, computers, kabels, sensoren, aangevuld door, hopelijk, een handleiding voor de opbouw. Of het is – in het geval van netkunst – een pakketje software waar aan de ‘buitenkant’ niets aan te zien valt.

Willen we in de toekomst nog iets kunnen zien en ervaren van de kunst die nu wordt gemaakt? Natuurlijk. Om het niet te dramatisch te stellen: over dertig jaar willen we vast nog eens terug kunnen kijken naar 2013, en de kunst die toen werd gemaakt met de technologie van 2013. Maar zullen we in staat zijn om een installatie uit 2013 in 2043 opnieuw op te bouwen en correct te laten werken – laten we zeggen naar tevredenheid van de maker, conform zijn of haar intenties, of ten minste zoals we ons die intenties dan voorstellen. Laat ik een paar voorbeelden geven om die problematiek wat inzichtelijker te maken.

Run Motherfucker Run (2001–2004) van Marnix de Nijs is een interactieve installatie waarin filmbeelden van nachtelijk Rotterdam aan de kijker voorbijscrollen in interactie met de loopband waarop de kijker loopt of rent. Er wordt gebruik gemaakt van custom-made software voor bijvoorbeeld de sensoren (die de snelheid en positie van de kijker registreren). Bij een opnieuw opbouwen van de installatie is één vraag of de software uit 2004 nog zal draaien, en als ze draait of ze dan tot dezelfde timing leiden. Een uitputtend documentatie van een dergelijk werk, waarbij ook de originele software en de digitale filmbestanden bewaard worden, is complex. Geconserveerd is het daarmee nog niet. Goede videodocumentatie, zoals die in het kader van het project waaraan dit boekje is gewijd, is geconserveerd, is in zo’n geval goud waard.

Tussen ongeveer 1992 en 1998 gold de CD-rom even als een artistiek medium, waarmee flink werd geëxperimenteerd. Een aantal jaren lang kon je ze nog afspelen op een Mac, tot Mac OSX het standaard besturingssysteem werd. Inmiddels hebben de meeste nieuwe Mac’s geen CD-rom of DVD-drive meer. Juist nu ontstaan de initiatieven om dit materiaal te archiveren en opnieuw te ontsluiten. Eén manier om ze te vertonen is ze draaien op de computers van die tijd, een andere is de digitale files te laten draaien in een emulator – een in software nagebouwde kloon van de originele hardware. Dat laatste deed Aram Bartholl in september 2012 als onderdeel van een tentoonstelling over CD-rom-kunst van de jaren negentig.

Werk dat interactief gebruik maakt van de ‘live’ materiaal op het internet is bijna ondoenlijk om te conserveren. Het werk zelf kan misschien wel worden bewaard, maar de kans is groot dat het na verloop van jaren volstrekt betekenisloos wordt, of van betekenis verandert. Soms zal een videoscreencapture het enige zijn dat een indicatie geeft over de oorspronkelijke context. Om een voorbeeld te geven, hoe snel de Internet context veranderd: rond 1996 maakten JoDi een digitale kaart van hun Internet. Die kaart staat nog steeds online op dezelfde URL (http://map.jodi.org/), van de links werkt meer dan 90% niet meer, van de 10% die nog wel werkt is niet zelden de URL sindsdien van eigenaar verandert. De betekenis van het werk is volledig verschoven.

Ook werk dat niet afhankelijk is van een specifieke tijd en context, heeft te maken met de voortgang van de technologie. In 12_series van Telcosystems storten twaalf beeldschermen en twaalf luidsprekers in een donkere ruimte een overweldigende storm van beeld- en geluids-noise uit. De noise wordt interactief gegenereerd door zelfgeschreven software. Dit inherent digitale werk is geen moment hetzelfde, elke ‘run’ van de software is uniek. In een begeleidende uitgave staat tot in detail beschreven welk materiaal er wordt gebruikt – van software, via de computers, luidsprekers en beeldschermen tot aan de kabels. Wanneer zo’n werk over een aantal jaar opnieuw mocht worden opgebouwd, is de vraag of er dan gebruik moeten worden gemaakt van de oorspronkelijke configuratie (13 minimacs), of dat een nieuwe versie wenselijk is voor snellere computers en grotere schermen. Ook in een dergelijk geval is videodocumentatie zeer belangrijk. Zulke documentatie mist het fysieke en zintuiglijke aspect van de installatie, maar geeft in ieder geval een goede indruk van hoe het werkte en wat er te horen en te zien viel.

Wat kunnen we doen? ‘Spullen’ bewaren en zo goed mogelijk documenteren, op zoveel mogelijk manieren, met foto’s, in tekst, met handleidingen, kunstenaarsinterviews, technische specificaties en schema’s, en met video. Stel je voor dat we video-opnames zouden hebben van een Hamlet-voorstelling geregisseerd door Shakespeare in The Globe? Zelfs een vanuit één camerastandpunt geschoten video zou enorm veel inzicht geven, meer dan we kunnen reconstrueren uit geschreven bronnen. Al zal de documentatie nooit het werk zelf kunnen vervangen – iets wat de facto wel is gebeurd met documentatie van performances uit de jaren zestig en zeventig van de twintigste eeuw – het is wel een vorm waarin het werk en de herinnering eraan kan voortleven. En het is een hoogst noodzakelijke bron voor wie in de toekomst een dergelijk werk opnieuw wil installeren, uitvoeren, of nieuw leven inblazen.