Arie Altena
index
Ergens in de jaren 1990 is voor de kunsten voorzichtig de 21e eeuw begonnen. Nu zitten we er middenin, met een rijkdom aan culturen die middels een paar ‘clicks’ binnen handbereik zijn, en continu aangesloten op een netwerk van interactieve media waarin iedereen zijn eigen maaksels kan publiceren en delen. Interactie wint zo niet alleen dagelijks aan belang, er is ook steeds meer interactieve kunst. De Nederlandse mediatheoreticus Arjen Mulder heeft de afgelopen vijftien jaar verscheidene vaak zeer originele essays geschreven over interactie en interactieve kunst, waarin opmerkelijk genoeg vaak een grote rol is weggelegd voor de biologie – Mulder is bioloog van opleiding.
Hij probeert in zijn essays te achterhalen hoe we kunst ervaren, en hoe kunst tot ons spreekt. Het zijn klassieke vragen, maar Mulder benadert ze nadrukkelijk vanuit onze hedendaagse multimediale omgeving, en onderzoekt zo de plaats die de kunst daarin bekleedt. Een belangrijk begrip dat zijn denken daarbij stuurt, is de notie van het ‘buitenmediale’ – naar het gelijknamige boek uit 1991. Alle kunst is mediaal (of: door een medium ‘bemiddeld’), maar Mulder hamert erop dat kunst er ook altijd op uit is om iets ‘buitenmediaals’ aanwezig te maken. Dat is bij uitstek het geval in tijden zoals de onze, waarin het medium bijna verblindend op de voorgrond treedt en zich met andere media verknoopt. Als mediaal systeem is kunst, ook wanneer ze over zichzelf en haar medialiteit reflecteert, interactie met een ‘buiten’. Meer nog, het is bij gratie van die interactie dat ze overleeft. Dat blijkt vandaag bijvoorbeeld goed op het gebied van de elektronische kunst, een onderwerp waarover Mulder uitvoerig heeft geschreven (o.a. Het boek voor de elektronische kunst, 2000). Vorig jaar ontving hij op Ars Electronica met Joke Brouwer de Media.Art.Research.Award voor Interact or Die!, een essaybundel met bijdragen van diverse auteurs. Die titel geeft ook mooi aan wat je krijgt wanneer je met Mulder spreekt: geen samenvatting van allerlei mediatheorieën, maar een eigentijds denken op het scherp van de snee.
Arie Altena: ‘Interact or Die! kun je opvatten als een bevel: als je niet in interactie treedt met anderen en met je omgeving, dan volgt de dood. Nu is dat een biologisch gegeven, maar als je het toepast op cultuur, dan kun je het bevel ook anders opvatten: de huidige media dwingen tot interactie, als je niet interageert gebeurt er niets. Wat gebeurt er met de contemplatie in een dwingend interactieve cultuur?’
Arjen Mulder: ‘Al minstens honderdduizend jaar moeten mensen met elkaar en met hun omgeving interageren om in leven te blijven en om, na de invoering van de landbouw, hun levenbrengend landschap in stand te houden. Dat is niet nieuw. Nieuw waren, vanaf 40.000 jaar geleden, de beelden die eerst in grotten en later op gebouwde wanden en mobiele dragers werden vastgelegd. Die waren stabiel en werkten eenzijdig op hun gebruikers in. Wat kunst tot kunst maakte, was precies dit eenrichtingsverkeer dat de beschouwer dwong op de beelden te reflecteren. Contempleren kun je alleen over stilstaande beelden, ze staan in feite geen ander gedrag toe, of het zou het vernielen van het beeld moeten zijn. Bewegende beelden erváár je te veel om er echt afstand van te kunnen houden.’
Pas na jaren lukte het me om al tijdens het filmkijken een analyse van de film te maken. Dat lukte het best door vooral goed na te denken over het allereerste beeld dat je te zien krijgt, het “archetypische” beeld zoals ik het noemde, het beeld waaraan geen enkel ander beeld voorafgaat en waaruit alle latere beelden van de film voortkomen, in elk geval vanuit de optiek van de kijker. Dat eerste beeld staat nog stil en kan daarom overdacht worden, alle andere erna kunnen alleen na afloop worden geanalyseerd, door ze te herleiden tot een reeks stilstaande beelden waartussen verbanden worden gelegd door de bewegende delen, de actie. Contempleren kun je alleen als er niets gebeurt.’
Je bewering dat onze huidige media ons dwingen tot interactie lijkt me daarom een omgekeerde voorstelling van zaken. De verhouding tussen interactieve media en gebruikers is in elk geval veel ongedwongener dan tussen eenzijdige beeldmedia en hun kijkers. Ze vallen niet aan, maar staan uitwisseling toe. Dat levert een ander type mediagebruiker op. Je ziet het overal gebeuren: het getelefoneer in de openbare ruimte, de e-mails die overal gelezen en beantwoord worden op de Blackberry, de blogs waarin mensen hun verhalen kwijt kunnen en met gelijkgestemden of geïnteresseerden van gedachte wisselen. Het levert ook een ander type “contemplatie” op, als je het zo nog kunt noemen. Je hoeft niet meer terug te kijken om te bedenken hoe het zo gekomen is, je moet bedenken waar je heen wilt en dan bedenken hoe je daar kunt komen. Contemplatie zegt: het leven is hopeloos, hoe vind ik iets dat het toch nog de moeite waard maakt? Interageren leidt tot een ander besef: er is juist volop te handelen als je een doel kiest dat jij gaat realiseren. Dat kan het volgende level in een game zijn, maar ook een economie waaruit verspilling en milieuvervuiling zijn verdwenen, of een wereld waarin de zeeën vol zitten met wijze walvissen en slimme dolfijnen, of bossen met een enorme diversiteit aan planten en dieren. Je dient iets nieuws te bedenken, niet door analyse en deductie, maar door te leren van wat er mis gaat als je bepaalde dingen doet, of wat er goed gaat als je het anders aanpakt.’
Altena: ‘Als er geen autonome kunst meer is, zoals je lijkt te zeggen in je boek Over mediatheorie (2004), hoe kan kunst dan, zoals McLuhan wilde, een “early warning system” zijn – naar analogie met het netwerk van radarstations dat de Verenigde Staten zou waarschuwen voor inkomende bommenwerpers van de Sovjets? Dat kunst vooruit kan kijken, kan extrapoleren, lijkt immers toch gebonden aan haar mogelijkheid om een autonome, individueel karakteristieke positie in te nemen?’
Mulder: ‘Elke “individueel karakteristieke positie” is altijd deel van een netwerk. Soms is dat een sociaal netwerk, bijvoorbeeld dat van de kunstwereld waarin men een plaats wil veroveren, of een netwerk dat het verleden omvat, zoals de kunstgeschiedenis waarop men voort wil bouwen. Geen enkele kunstenaar werkt alleen, en geen enkel kunstwerk staat op zichzelf. Wat McLuhan bedoelde toen hij het over kunst als een “distant early warning system” had, is dat de omgang met kunstwerken ons bewust maakt van wat de media met ons doen, hoe ze ons leren kijken, voelen, denken, ervaren. Als daar iets in begint te veranderen, merk je dat het eerst in de kunst. Dus als contemplatie verschuift van stil overdenken naar actief ingrijpen, is zo’n ontwikkeling ook het vroegst te constateren in kunstwerken. Moderne kunst is altijd geïnteresseerd in het nieuwe, in nieuwe mogelijkheden om dingen te doen, in nieuwe manieren om na te denken. Het wil weten hoe het nieuwe werkt, hoe je het oproept, wat voor effecten ermee te bereiken zijn. Daar zit altijd een vrolijke kant aan, een esthetische, maar ook een donkere, opgeroepen in die metafoor van een “early warning system”, dat overigens in McLuhans tijd zelf een nieuw medium was.
Wat de interactieve kunst nu vooral uitdraagt, is dat wij als mensen geen afgezonderde individuen zijn, maar integendeel doorlopen tot ver buiten onze persoonlijke grenzen: we zijn deel van het netwerk van de wereld, en daarin verspreiden we ons over andere mensen, objecten, ruimten, spelen, contacten. Denk aan Gilles Deleuze en zijn beeld van het stromen, de vluchtlijnen, het plan de consistence. Maar in die netwerken van nu word je geen nomade of schizo, zoals Deleuze nog dacht, er gebeurt iets heel anders. De mogelijkheidsruimte van het virtuele wordt niet van deze kant af bestreden, vanuit het heden, maar vanaf de andere kant, uit de toekomst. Je dient processen en ontwikkelingen altijd van hun verlangde eindtoestand terug te denken naar hun begin, naar nu, want dan zie je precies wat er virtueel aanwezig is op dit traject, wat er kan, wat je kunt realiseren en actualiseren. Het klinkt wat abstract, maar zodra je de methode toepast, zijn de resultaten vrij verbluffend. Cradle to Cradle, een ontwerpmethodiek voor duurzame productontwikkeling, werkt op die manier.’
Altena: ‘Copy-paste en mash-ups (waarbij data uit verschillende bronnen worden gecombineerd) lijken nu de meest gebruikte methodes voor culturele productie, denk maar aan YouTube. Lev Manovich, die het in zijn nieuwe boek Software Takes Command over “deep remixability” heeft, heeft wel eens laten vallen dat daar niet veel innovatiefs te vinden valt, tenminste vergeleken met de explosie aan nieuwe vormen in de twintigste eeuw. Gebeurt er meer dan een remix van het archief? Waar moeten we innovatieve vormen zoeken?’
Mulder: ‘Over wat voor vormen hebben we het? Lev Manovich kijkt naar de beelden en ze vervelen hem al snel, en hij besluit dan dat er weinig innovatiefs in te zien valt. Ik vind dat wel meevallen. Ik zie nog steeds videobeelden, animaties en zelfs foto’s die vernieuwend zijn, al wil vernieuwen per definitie zeggen dat je iets ouds neemt dat je anders gebruikt of ietwat ombouwt, waardoor je nieuwe mogelijkheden biedt. Zie hoe Rineke Dijkstra in de jaren 1990 met haar technische camera en flitslampen op het strand de portretfotografie vernieuwde, of hoe Kurt d’Haeseleer het digitale filmbeeld vernieuwt door het aan een maximaal aantal parameters te onderwerpen. De grafische interface bood het beeld de gelegenheid een activeringsscherm te worden, tot aan touchscreens toe. Als dat niet innovatief is: op een plaatje drukken en dan verschijnt er een heel ander beeld, of muziek of tekst of weet ik veel.’
Sommigen, zoals Lev Manovich, willen steeds weer aantonen dat interactiviteit niet zo belangrijk is, maar daarin vergissen ze zich. De komst van de interactiviteit heeft een even diepgaande invloed op de beeldende kunst van de eenentwintigste eeuw, als de uitvinding van fotografie en film op de vroeg twintigste-eeuwse schilderkunst. Alleen gaat het in deze nieuwe kunst niet meer om de beelden gaat, maar om de interactie. Daarom noemde ik interactieve kunst ooit “beeldloze kunst”. Het roept veel interessantere vragen op dan de beelden: wat doet ons bewegen, reageren en beslissen, en waar loopt dat op uit? Wat zijn de gevolgen van wat we doen, hoe reageert de wereld en wat heeft hij ons te leren? Ik vind dat allemaal hoogst innovatief: de kunst verkent nieuw terrein.’
Altena: ‘Markeert YouTube het einde van de massamedia?’
Mulder: ‘YouTube is een uitwerking van het idee dat alles overal geregistreerd wordt, maar dat alleen de interessante delen eruit nieuwsitems worden. Het is gebaseerd op editing, het uitknippen van dat ene minuutje waarin Amy Winehouse op het podium een pakje uit haar haardos peutert, in de mouw van haar jurkje verstopt en dan leegsnuift. De beeldkwaliteit doet er niet meer toe, het gaat om de editing. YouTube is de eigentijdse vorm van Joseph Beuys: iedereen is een editor. Remixen of aan elkaar plakken zie ik er niet zo veel. Op YouTube wordt hooguit gecombineerd, bijvoorbeeld met andere filmpjes die jouw zoekterm als tag hebben. Dat vind ik zelf niet zo interessant, maar ik heb er niets tegen.
Of het ook het einde van de massamedia inluidt? Het is een hermediëring van televisie, en heeft dus zijn eigen kijkcijfers, primetime (hier: primeposition), series, nieuwsuitzendingen en clips, maar dan gemaakt door hobbyisten en professionals, tussen wie er amper nog verschil bestaat. Maar was televisie een massamedium? Het publiek zat geïsoleerd van elkaar in de eigen huiskamer en ontving de televisiebeelden, alsof ze in hun huis bezoek ontvingen. Men praatte terug tegen de televisie, wat tot leuke gesprekken en gezelligheid leidde, maar een massa was nergens te bekennen. Ik heb de term “massamedium” altijd moeilijk gevonden. Ik zou eerder een politiek leider of een popgroep een massamedium noemen dan een televisiepresentator of een YouTube-clipje.’
Altena: ‘Zijn de concepten “kunst”, “poëzie” en “literatuur” zoals ze in de twintigste eeuw en daarvoor werden gehanteerd, nog bruikbaar in de interactieve 21e eeuw?’
Mulder: ‘Er wordt meer kunst, poëzie en literatuur geproduceerd dan ooit tevoren, maar je vraag is terecht. Poëzie werd al gemaakt voordat er media bestonden, en ook de laatste mens zal een lied zingen of wat dichtregels prevelen. De poëzie is dan wel erg van karakter veranderd met de komst van het schrift, de boekdrukkunst, de typemachine en de computer, maar het blijft poëzie. De dichter trekt poëzie uit een voortalige bewustzijnslaag omhoog en brengt er diezelfde laag bij de toehoorders en lezers mee in trilling. Poëzie werkt niet met betekenis, maar met klank, melodie, ritme – zelfs in druk. Kunst en literatuur (en dan bedoel ik proza en toneel) hebben echter een veel problematischer relatie met betekenis: ze pogen haar te overstijgen, maar ze kunnen zelden zonder uitleg. Er wordt altijd weer naar iets anders verwezen dan de eigen materialiteit. De klanken en kleuren veranderen in tekens, en daar wordt dan betekenis aan gegeven, al naar gelang van het sociaal-culturele netwerk van de lezer of kijker.’
Betekenis is echter tijd- en streekgebonden, ze veroudert en leidt tot provincialisme. James Joyce dacht de betekenis te slim af te kunnen zijn en schreef Finnegans Wake, een echte mixtekst. Joyce is de grootste mixer in de twintigste-eeuwse literatuur, al kon William Burroughs er ook wat van, of Ezra Pound, die in zijn Cantos mixt door scherpe breuken aan te brengen. Deze auteurs meenden dat ze de beperkingen van ruimte en tijd die de woorden hen oplegden, konden doorbreken door in elk woord zoveel mogelijk betekenis te persen. Toekomstige commentaren of studies deerden hen niet. De betekenis was voor hen alleen een middel om iets anders teweeg te brengen, een verandering van de mens.’
Maar zelfs de beeldende kunst heeft zich niet van de talige betekenis kunnen bevrijden, hoezeer ze daar ook haar best voor heeft gedaan. Ieder beeld kan telkens weer worden vertaald in woorden, en dan kan de betekenis ervan worden geanalyseerd en doordacht. Malevich en Mondriaan lieten hun taalloze, autonome beelden vergezeld gaan van geschriften vol theoretische verklaringen en stellingnames. Als ik zie hoe Damien Hirst een kunstmythe vitaliseert, met z’n koeien op sterk water en zijn schedel vol diamanten, dan vind ik dat prachtig. Maar hij is ook een tv-persoonlijkheid geworden: die bril en die mond, hij is bijna een brand. Ligt daar de toekomst van de kunst? In elk geval niet die van mij.
De kunst moet instabiel worden, efemeer, we willen geen zware gevallen meer, dat geeft alleen maar opslagproblemen (vandaar de ironie van Hirsts koe). Dat vind ik het mooie aan interactieve kunst en vele andere technische kunsten: het doet het een tijdje, je doet er nieuwe ervaringen mee op, en dan wordt het apparaat weer uitgezet en afgebroken, en is de tentoonstelling voorbij. Ik heb het vluchtige altijd ontroerender gevonden dan stevige vormen. Dat maakt zoveel technische kunst ook zo onbegrijpelijk voor veel mensen: al die zware toestellen worden neergezet om iets heel vluchtigs en ongrijpbaars op te roepen. Het gaat er niet om hoe de machinerie werkt, maar om wat er met jou gebeurt, hoe er een proces van ontroering op gang komt dat niet puur technisch is, maar ook niet puur menselijk. Het is iets daar tussenin, een mix ervan.’
Ik verbaas me erover dat er altijd weer kunstenaars zijn die weten hoe ze dat effect moeten oproepen. Ik houd van interactieve kunst die rommelig blijft, die nergens op slaat, alleen maar een mal spelletje is, bijvoorbeeld zoals zo’n actie die ze afgelopen jaar op Ars Electronica in Linz deden. Ars Electronica riep de plaatselijke bevolking op om op een bepaalde dag en uur iets in de tuin of op het dak te doen, dat dan vanuit de lucht gefotografeerd zou worden. Het regende en de fotosessie werd uitgesteld, maar uiteindelijk werd de hele streek vastgelegd en bleken er honderden mensen hun gazon in de kleuren van de Oostenrijkse vlag te hebben geschilderd, of “Hallo” te hebben gestapeld met stenen die ze dan weer wit hadden geschilderd. Ik vond het een geweldige actie: wij stelen jullie beeld niet, jullie maken het zelf. Het had trouwens ook een flop kunnen worden: als niemand aan de actie had meegedaan en Linz gefotografeerd zou zijn zoals het er echt uitziet, zou dat als een enorme tegenvaller zijn ervaren. Dat lijkt me kunst van deze tijd.’
Altena: ‘In Over mediatheorie gebruik je veel uit de esthetica van de Amerikaanse filosofe Susanne Langer, die vooral in de jaren 1950 populair was. Dat is verrassend, want je vindt in de huidige filosofie of mediatheorie weinig verwijzingen naar haar werk. Wat trok jou erin aan?’
Mulder: ‘Voor mij is vooral haar boek Form and Feeling (1953) belangrijk. Daarin ontwikkelt ze een universele theorie van wat kunst is, die ze uitwerkt voor alle disciplines daarbinnen, ook de literaire genres. Alle kunstvormen zijn volgens haar gewijd aan één specifiek “virtueel object”, één menselijke functie die geïsoleerd wordt, en dan bespeeld en getest, kun je zeggen. Het platte schilderdoek bevat virtuele ruimte en toont hoe wij diepte waarnemen en ervaren, hoe dat proces werkt en hoe het overtuigend is. De roman bevat een virtueel geheugen, dat je al lezend vult met concrete ervaringen. Susanne Langer is zeer origineel in haar waarnemingen van de verschillende kunstvormen of media. Ze bekijkt ze volkomen ideologieloos, met een technische, maar zeer affectieve blik. En precies die plaats voor het gevoel strookte met mijn eigen intuïtie.’
Het virtuele object van theorie is het gevoel, dat begreep ik tijdens het lezen van Langer. Het doel van theorie is gevoelens open te leggen of mogelijk te maken die tot dan niet toegankelijk waren voor je emotionele apparaat, of voor je bewustzijn. Je erkent gevoelens die je tot dan belachelijk vond, maar die je nu ineens treffen en ontroeren: dat doet kunst. Het eerste gevoel is het eerste inzicht, en er zijn altijd nog veel meer inzichten te vinden en dus gevoelens te ontsluiten. Langer schrijft een soort interactieve filosofie, waar je beter uitkomt dan je erin bent gegaan. Met haar per kunstvorm verschillende “virtuele objecten” geeft ze aan waar je in je eigen gevoelswereld dient te zoeken naar emoties die voortkomen uit je contact met een bepaald kunstwerk, en welke emoties voortkomen uit andere bronnen. Dat onderscheid maakt een grote precisie mogelijk in de verwerking van je emoties tot artistieke ontroering, of anders gezegd: de transformatie van emoties in bewuste gevoelens. “Levende vormen” zijn voor haar vormen die gevoelens in ons tot leven wekken. Dat is iets anders dan het “niet-organische leven” waar Deleuze het zo graag over heeft.’
Altena: ‘In je werk voorspel je dat het perspectief van de mediatheorie zijn verklarende kracht in de 21e eeuw zal verliezen. Wat we nodig hebben, schrijf je, is een softwaretheorie, omdat alle media door het metamedium van de computer, en dus door software, bepaald worden. We zijn inmiddels zover. Is mediatheorie inderdaad niets voor de 21e eeuw?’
Mulder: ‘Dat vergt een genuanceerd antwoord. Het verbaast mij hoe handig en juist mediatheorie nog kan zijn, ook bij de nieuwste media. Het boek Gaming (2006) van Alex Galloway, bijvoorbeeld, is klassieke mediatheorie, maar het werkt wonderwel op videogames. Of When Writing met Art (2007) van Denise Schmandt-Besserat: een McLuhaniaanse analyse van de wijze waarop de archaïsche kunst in Mesopotamië veranderde door de introductie van het schrift. En ik doe zelf ook nog steeds inzichten op als ik wat ik zie of lees onderwerp aan een mediatheoretische analyse. Al ben ik mij wel gaan afschermen tegen bepaalde media-analyses. Ik kijk nooit meer door een mediabril naar films, want dan ben ik niet te harden.’
Maar ik denk dus wel dat het woord media nog een tijd zal meegaan. Kijk alleen al naar zoiets als een “media player”: daar is het een technische term geworden zonder ideologische ballast. Maar wat zijn precies media die uitsluitend uit software bestaan? In de klassieke mediatheorie, als onderzoek naar de mogelijkheden en beperkingen van media, is de materialiteit van het medium als technisch apparaat altijd het uitgangspunt geweest. En net daarom vrees ik dat mediatheorie niet veel te zeggen heeft als het over software gaat. Wat ik tot nu toe aan softwaretheorie onder ogen kreeg, vond ik nog te incrowderig, bedoeld voor kleine kring. Terwijl er een boek nodig is dat me over de drempel tilt, dat me precies vertelt wat ik al zat te denken zonder het nog te snappen. Ik ben nog niet over de softwaredrempel heen.’
Gepubliceerd in Rekto:Verso, januari 2009
http://www.rektoverso.be/content/view/849/15/
some rights reserved
Arie Altena
index