Arie Altena
index
[2023 – Dit stuk over Gibson’s Neuromancer en cyberpunk schreef ik vermoedelijk in 1995 als onderdeel van mijn nooit voltooide proefschrift. Ik zat toen al een tijdje bij Mediamatic, had Arjen Mulder leren kennen, Willem Velthoven, Dirk van Weelden, Jorinde Seijdel, Jan Possel, Paul Groot, Jules Marshall. De impulsen van hen waren voor mij veel belangrijker geworden dan die uit de academische wereld en de literatuurwetenschap. Ik probeerde indertijd de werelden van de literatuurwetenschap, Mediamatic, het WWW, en de nieuwe media te verbinden.
De structuur van het stuk is niet helemaal lekker. Ik heb een paar keer een al te omslachtige zin rechtgetrokken en wat spelfouten gecorrigeerd (maar vast niet alle). Twee of drie passages waar ik uit de bocht schoot heb ik eruit gehaald (in totaal zo’n 200 woorden). De bibliografische verwijzingen zijn niet compleet en niet in de juiste vorm, maar dat heb ik gelaten. Als je wilt is zijn de verschillende artikelen wel te traceren. De paginaverwijzingen van Neuromancer zijn naar de Harper-Collins Mass Market paperback editie van 1993. En wat is dit artikel lang… 14.000 woorden.]
0. intro: Dromen de postmodernen van een mutatie?
‘Dromen de postmodernen eigenlijk van een mutatie?’ Deze vraag werd mij ooit eens gesteld door de essayist Arjen Mulder. Ik wist er toen geen antwoord op te geven en bleef steken bij overwegingen als ‘welke postmodernen bedoel je?’, ‘wat versta je onder een mutatie?’ en ‘wat bedoel je met dromen, wie droomt er, de schrijver? de personages?’ Arjen Mulder dacht dat je in ieder geval kon stellen dat Burroughs en Gibson in hun werk dromen van een mutatie. Ik knikte maar was, gehinderd door mijn literatuurwetenschappelijke overwegingen, niet overtuigd.
De vraag is door mijn hoofd blijven spoken. Droomt Wiliam Gibson in zijn cyberpunkromans van een mutatie? Droom hij van een nieuwe, veranderde mens? Droomt hij van een subject dat beter dan het ‘oude, modernistische, autonome subject’ past bij de datamaatschappij, een wereld waarin alles informatie is, een werkelijkheid die spektakel is, een mediamaatschappij? Spreekt uit zijn verbeelding van die (toekomstige) wereld het verlangen naar een veranderde mens, een verbeterde versie, een snellere mens, met een grotere geheugenruimte en scherpere zintuigen? Droomt hij van een metamorfose?
1. de leidraad en een samenvatting vooraf
William Gibson’s cyberpunk wordt al tien jaar gevierd als de literatuur waarin de belangrijke kwesties die deze tijd beheersen op een literaire manier aangesneden worden. Waar de literatuur het af zou laten weten als het gaat om zaken als de invloed van kunstmatige intelligentie, de almacht van data, de media, biotechnologie en gentechnologie, daar zou de cyberpunk die wel behandelen.
Gibson roept in zijn cyberpunktrilogie, bestaande uit Neuromancer, Count Zero en Mona Lisa Overdrive, inderdaad een aantal vragen op die in de hedendaagse literatuur nauwelijks aan de orde komen: wat is het verschil tussen een AI en de intelligentie van de mens – bijvoorbeeld wat hun handelingsmotieven betreft; wat is het gevolg van de technologische aanvullingen en verbeteringen van de mens, en van de alomtegenwoordigheid van technologie überhaupt; hebben de personages wel een duidelijke identiteit – zo ja, waarom? Is er misschien sprake van een ander subjectsbegrip? Het subject als cyborg gekenmerkt door perverse koppelingen (zie Haraway 1991)? Als technologisch lichaam (zie Arjen Mulder 1992)? Of toont Gibson juist wat er niet verandert aan het menselijk subject in een technologische tijd?
Gibson beschrijft een nabije toekomst vol intieme technologie en media. In de datamaatschappij en de gemedialiseerde wereld die Gibson schildert, doen vaardigheden die belangrijk waren in een cultuur van geletterdheid er weinig toe. Nieuwe vaardigheden, zoals visuele ‘geletterdheid’ zijn veel belangrijker. Dat verandert de mens. Maar ondanks de fascinatie voor (bio)technologie en snelheid, extremer haast dan die van de futuristen, wordt de sfeer in Gibson’s boeken ook sterk gekenmerkt door een soort nostalgie, een verlangen naar menselijke warmte, en nabijheid van de natuur.
De leidraad in dit opstel is de spanning in met name Gibsons Neuromancer tussen de fascinatie voor alle mogelijke (bio)technologische veranderingen van de mens (de droom van een mutatie) en het vasthouden aan een, volgens sommigen ouderwets, idee van een autonoom, vergeestelijkt menselijk subject. Het is de spanning tussen een technologische wereld waarin enerzijds ooit fundamenteel geachte grenzen vervagen, en perverse koppelingen tussen lichaam, geest en technologie ontstaan, en anderzijds een vasthouden aan en verlangen naar menselijke autonomie, en zelfs een soort zuiverheid daarvan. Deze spanning komt tot uiting in de verschillende personages van Gibsons cyberpunktrilogie.
Veel personages in de cyberpunktrilogie passen hun lichaam aan zodat ze optimaler kunnen functioneren. Door de aanpassingen kunnen ze beter genieten van de simstimsoaps (bijvoorbeeld dankzij ooglenzen met een hogere resolutie; simstim maakt het mogelijk om de ervaring van een ander op te nemen zodat en ander deze op exact dezelfde manier kan beleven). Met name dede hoofdpersonen willen liever schoon blijven, verschoond van technologische opvoering van hun lichaam, hun zak organen. In de woorden van hoofdpersoon Case: ‘Cowboys didn’t get into simstim, he thought, because it was basically a meat toy. He knew that the little plastic tiara dangling from a simstim deck were basically the same, and that the cyberspace matrix was actually a drastic simplification of the human sensorium at least in terms of presentation, but simstim itself struck him as gratuitous multiplication of flesh input’ (Neuromancer p. 71.)
Neuromancer gaat ook over een AI die tracht te evolueren en zelfbewustzijn verwerft; de thematiek van fundamentele verandering of mutatie wordt ook op dat niveau uitgespeeld. De plots van Gibson’s romans worden gedreven door het verlangen van een AI om zelfbewustzijn te verwerven. Daarvoor heeft het input nodig van een mens.
Eigenlijk is het onverstandig om hiervoor het woord mutatie te gebruiken. Mutatie betekent ‘spontane verandering in een organisme die niet het gevolg is van bastaardering’. Een cyborg, een vermenging van technologie en organisme is dan geen mutatie – omdat het eerder een gevolg is van ‘perverse koppelingen’ en van bastaardisering. Toch zal ik, indachtig de vraag van Arjen Mulder, zo nu en dan de term mutatie blijven gebruiken.
2. wat is cyberpunk?
De term cyberpunk – cyber van cybernetica en punk voor het rebelse – wordt vanaf midden jaren tachtig gebruikt om een nieuwe stroming binnen de SF. De cyberpunkers, William Gibson, Bruce Sterling, Pat Cadigan, John Shirley, Lewis Shiner en anderen – vrijwel alleen mannen – pompen nieuwe energie in de volgens hen grotendeels verstarde SF. Zij slaan, zo wordt door henzelf geclaimd, nieuwe wegen in en scheppen in hun teksten, volgens hen voor het eerst sinds lang in de SF, geloofwaardige, realistische toekomstwerelden omdat ze zich rekenschap geven van de ontwikkelingen en mogelijkheden van cybernetica en biotechnologie.
Zowel de cyberpunkers zelf als de academici die over hen publiceren zien cyberpunk als een literaire stroming die tracht vormen te vinden om de contemporaine, postindustriële werkelijkheid weer te geven. Cyberpunk staat daarbij, volgens de meesten, ergens tussen popcultuur en literatuur.
Bruce Sterling, die te beschouwen is als de spreekbuis van de groep ontvouwt in voorwoorden bij bloemlezingen van Gibson en andere cyberpunks de visie van cyberpunk. Zijn voorwoord voor Gibson’s verzameling korte verhalen, Burning Chrome prijst bijvoorbeeld de ‘brilliant, self-consistent evocation of a credible future’ (Gibson 1987 p. x), een toekomstbeeld dat afgeleid is uit de moderne conditie met als startpunten cybernetica, biotech en de communicatienetwerken. Het is een toekomstbeeld dat, aldus Sterling, een onmiddellijk herkenbaar portret is van ‘the modern predicament’ (p.xi). Cyberpunk zou, meer dan andere literatuur, de hedendaagse werkelijkheid weerspiegelen. Maar als de rebellen van de SF zijn de ook de hackers van de realiteit. Ze saboteren de werkelijkheidsvisie die opgelegd wordt door de media en de politiek. Ze accepteren niet zomaar de wereld die de massamedia en de multinationals het grote publiek voorkauwen.
Cyberpunk wordt gekenmerkt door een mengeling van technologie en popcultuur, wetenschap en de straat. ‘An unholy alliance of the technical world and the world of organized dissent – the underground world of popculture, visionary fluidity, and street-level anarchy, this integration has become our decade’s crucial source of cultural energy. The work of the cyberpunks is paralleled throughout eighties pop culture: in rock video, in the hacker underground; in the jarring street tech of hip hop and scratch music.’ (Sterling in zijn voorwoord bij Mirrorshades). Cut-up en mixen zijn de metaforen die de productie van cyberpunk zouden omschrijven. Het gebruik van elementen uit de popcultuur in een literair werk is op zich niet nieuw, wat nieuwer is, is dat de cyberpunks vrijwel alleen termen en procedés uit de popcultuur en de ‘underground’ gebruiken, en dan nauwelijks verwijzen naar literatuur. In het werk van de cyberpunks wordt vaker verwezen naar underground en popcultuur dan naar ‘high art’.
In zijn inleiding schrijft Sterling over de alomtegenwoordigheid van de technologie, dat is niet meer een technologie van enorme gebouwen en machines, het gaat over intieme techniek die alomtegenwoordig is en die de mens, al zegt Sterling dit zelf niet expliciet, tot cyborgs maakt: vermenging van organisme en cybernetica. Body-invasion en mind-invasion door technologie zijn centrale thema’s in cyberpunk: het gaat over biotechnologie, over hersen-computerinterfaces, en AI. Deze veranderen de aard van de mens en de aard van het zelf.
De verandering van de mens in de technologische maatschappij is een centraal thema dat de cyberpunk-auteurs bezig houdt. Maar zij scheppen in hun werk geen utopische technologische werelden, zij vieren niet de komst van een technologisch paradijs. Cyberpunk is dystopisch maar zonder anti-technologisch of technofoob te worden, er is geen sprake van een fascistische door abstracte technologie geregeerde hygiënische hel (een troop van de SF). De houding tegenover technologie is realistisch: ze is er, ze doordringt alle aspecten van de werkelijkheid, ze verandert de werkelijkheid op verschillende manieren. In ‘Cyberpunk in the Nineties’ (in Beyond Cyberpunk, 1992) verwoordt Sterling het aldus: ‘The human condition can be changed, and it will be changed, and is changing; the only real questions are how, and to what end. This ‘antihumanist’ conviction is...an objective fact about culture in the late twentieth century. Cyberpunk didn’t invent this situation; it just reflects it.’
Cyberpunk gaat na op welke manieren technologie de mens en de werkelijkheid verandert en extrapoleert vanuit de al bestaande realiteit (of preciezer: vanuit de situatie in de jaren ‘80) een mogelijke toekomst. Cyberpunk blijft daarbij meestal op het niveau van de ‘straat’. Het focust op individuen, meestal eenlingen die hun eigen weg zoeken, cyberspace-cowboys, briljante hackers, huurlingen die in de marge hun eigen weg zoeken, daarbij gebruikt worden door anderen, maar niet zelden ook de bestaande stand van zaken proberen te saboteren.
3. het succes van cyberpunk in popcultuur en de academische wereld
De term cyberpunk slaat aan, wordt gepromoot, er komen cyberpunkfilms en cyberpunkspelletjes. Aan het einde van de jaren tachtig staat de term ‘cyberpunker’ niet meer alleen voor een stel SF-schrijvers maar ook voor hackers en andere computerverslaafden. Cyberpunk een etiket dat gebruikt wordt om allerlei verschillende cultuuruitingen aan het publiek te slijten en staat het voor allerlei ontwikkeling in de maatschappij die met nieuwe technologie en nieuwe media te maken hebben. ‘Cyberpunk escaped from being a literary genre into cultural reality’ (R.U. Sirius, Mondo 2000 User Guide p. 64). Films als Terminator (1 & 2), The Lawnmower Man, maar ook die van David Cronenberg, vele computerspellen, al dan niet gebaseerd op cyberpunkromans, het gebruik van brainmachines, New Edge, hackers als helden, otaku’s, allemaal heeft het iets uit te maken met cyberpunk.
Ook in de academische wereld slaat de term aan, met name onder hen die zich bezig houden met het postmodernisme in de breedste zin des woords, en onder de ontwikkelaars van VR en andere computerapplicaties. Wat de literatuurwetenschappers betreft: zij pikken de cyberpunk omdat ze het beschouwen als een nieuwe loot van het literair postmodernisme of omdat de cyberpunk als geen ander genre de belofte in zich draagt de hedendaagse postmoderne werkelijkheid te beschrijven.
Brian McHale geeft in zijn artikel ‘Towards a Poetics of Cyberpunk’ o.a. de volgende drie definities van de cyberpunkSF: ‘a barefaced marketing device of SF publishers’ (p. 243), ‘a shared....poetics’ (id.) en ‘a convenient name for the writing that springs up where the converging trajectories of SF poetics and postmodernist poetics finally cross’ (p. 245). Cyberpunk is alledrie volgens McHale, en ik denk dat hij daarin gelijk heeft. Het oppikken van de term cyberpunk was een slimme marketing-strategie en er zijn zeker overeenkomsten aan te wijzen in thematiek en gebruik van stijlmiddelen in het werk van de verschillende cyberpunk-auteurs. McHale’s derde definitie heeft alles te maken met zijn pogingen om een systematische ontwikkeling te zien in de literatuur. Dat draait zijn onderzoek om, maar hij legt wel de vinger op de juiste plek. De kruising tussen postmodernisme (of wat McHale daar onder verstaat: Pynchon, Burroughs, Barthelme, McElroy) en SF typeert de plaats van cyberpunk in de Amerikaanse literatuur.
Larry McCaffery is de criticus die grotendeels verantwoordelijk is voor de populariteit van cyberpunk binnen de literatuurwetenschap. Hij is de samensteller van Storming the Reality Studio, A Casebook of Cyberpunk and Postmodern Fiction, dat in 1991 uitkomt bij Duke University Press. Hij verklaart het belang dat hij en anderen hechten aan de cyberpunk vanuit een ‘esthetische contemporaniteit’; de wereld van cyberpunk is onze hedendaagse wereld. McCaffery ziet de opkomst van cyberpunk als een reactie op een wereld die al veranderd is. Cyberpunk zoekt daarom, net als het postmodernisme in de jaren zestig, naar literaire vormen die beter dan het traditionele realisme de veranderende wereld weer kunnen geven (McCaffery 1991 p.5). In Storming the Reality Studio wordt dit expliciet gemaakt door een keuze van fictie van bekende en minder bekende cyberpunkers naast postmoderne auteurs als Don Delillo, Kathy Acker, William Burroughs en Joseph McElroy. De link met he postmodernisme wordt nog extra verstevigd door het opnemen van theoretische teksten van o.a. Jameson en Baudrillard, naast academische artikelen over cyberpunk en postmodernisme.
In de Amerikaanse literatuur bestaat onder auteurs die vaak als postmodernistisch geboekstaafd worden een hang naar het gebruik van stijlmiddelen, thema’s en motieven die traditioneel tot het terrein van de SF gerekend worden. Dat geldt bijvoorbeeld voor Pynchon, Vonnegut, Burroughs, DeLillo, Mooney, en Acker. Dat zijn ook de schrijvers die als voorbeeld dienen voor de cyberpunk van, vooral, Gibson (die ook nog eens regelmatig expliciet verwijst naar Borges). Pynchon en Burroughs kunnen beschouwd worden als de peetvaders van de cyberpunk. Typisch Burroughsiaanse en Pynchoniaanse motieven en thema’s (drugs, metamorfose van het vlees, ‘the other side’, mens en machine, paranoia) duiken steeds op bij Gibson, die zich ook heeft laten inspireren door de cut-up techniek van Burroughs. Cyberpunk komt dus evenzeer voort uit de SF-traditie als uit de ‘gescienciefictionaliseerde’ tak van de literatuur en het zou daardoor een soort interface vormen tussen SF en literatuur (zie hiervoor McHale’s artikel POSTcyberMODERNpunkISM in McHale 1992).
In cyberpunk worden volgens McHale dezelfde kwesties aangesneden die de postmodernistische literatuur kenmerken: fragmentatie van de werkelijkheid, ontologisch pluralisme, en het uiteenvallen van het autonome subject. Maar waar het postmodernisme deze kwesties representeerde met metafictionele middelen, daar komen ze in de cyberpunk op het niveau van de gerepresenteerde wereld aan de orde: ‘Cyberpunk practice...is to actualize or literalize what in postmodernist poetics normally appears as a metaphor at the level of language, structure or the material medium’ (McHale 1992 p. 255).
De Japanse criticus Takayuki Tatsumi sluit zich aan bij McHale’s visie. Ondanks schatplichtigheid aan het ‘postmodernisme’ van bijvoorbeeld Borges en het soms opduiken van zelfreflexieve elementen in de vertelling, is cyberpunk volgens Tatsumi absoluut ‘postmetafictie’. Hij schrijft: ‘As soon as we feel like metaphorizing something, we are literally identified with that object…this is precisely why cyberpunk is sometimes called post-metafiction. While metafictionists were involved with metaphorization of fiction as such, cyberpunks are so conscious of the totally computerized reality around themselves that they would take for granted the decomposition of boundaries between the literal and the metaphorical, trying to repress any easy act of metaphoricization’ (Tatsumi in McCaffery 1991 p. 372/3). Voor de cyberpunks is wat wij als werkelijkheid waarnemen een gemedialiseerde wereld waarin de grenzen tussen een primaire realiteit en de representatie van realiteiten door verschillende media weggevallen is, of tenminste op losse schroeven staat. Het op een metaforische wijze weergeven daarvan via metafictionele middelen is voor hen veel minder interessant dan de representatie ervan op het niveau van de vertelde wereld(en).
4. Neuromancer als trigger
William Gibson’s Neuromancer is het boek dat aan de wieg stond van het succes van cyberpunk – van de wereld van de computerspelletjes tot de wereld van de filosofie. Neuromancer is een cultboek. Scott Bukatman vat de positie van Neuromancer fraai samen: ‘Despite volumes of essays, gigabytes of electronic correspondence, and the rapid supercession of its historic moment, William Gibson’s Neuromancer continues to inspire reflection and revaluation. The book has been lauded as prophetic, situationed as paradigmatic of the postmodern, posited as exemplary of terminal identity fictions, and damned as masculinist fantasy for a new era; it is all of these. Neuromancer has organized a subgenre and spawned endless sequels and even spinoffs (comic books. computer games, a role-playing universe-and where’s that movie?). An entire cyberdrool™ subculture (exemplified by the irresistible technoslapstick of Mondo 2000) has constituted itself around its hallucinatory excesses ans technological promises. Yet the work has still not exhausted itself, and the kinetic headlong rush of Gibson’s prose remains ready for further consideration.’ (Scott Bukatman: ‘Amidst These Fields of Data: Allegory, Rhetoric, and the Paraspace’, in Critique 33/3, 1992, p.199-219).
William Gibson’s werk en Neuromancer in het bijzonder hebben een niet te onderschatten invloed (gehad) op de verbeelding van kunstenaars, SF-fanaten, filmmakers en computerprogrammeurs. Dit heeft ongetwijfeld iets te maken met de wereld die Gibson zijn lezers voortovert, met de geloofwaardige extrapolaties van al bestaande technologie, met zijn verbeelding van de (toen) nabije toekomst, en ook de manier waarop hij deze verbeeldt: zijn literaire techniek, het gebruik van aspecten van de popcultuur, het jargon, de ‘dichtheid’ en het poëtische van zijn stijl.
Neuromancer was in 1984 een slag in het gezicht voor veel lezers: ‘Think....of your first magic-carpet ride through William Gibson’s Neuromancer back in 1984. Of the downright glee you experienced in the face of that white-hot language, roller-coaster narrative speed, spaghetti-convolution plot, brain-burning dive into that resplendently amazing realm of virtual reality called cyberspace. Of the kick in the head you got realizing here was a writer dealing with subjects you just never saw dealt with in fiction before: computer hackers jacking into consoles with all the intensity of wall-banging sex, multinationals making ideas like national boundaries seem antique as bell-bottoms affectless cyber-outlaws creeping along the undersides of environmentally and morally comatose cityscapes.’ (Lance Olsen in ‘Termite Art or Wallace’s Wittgenstein’, in Review of Contemporary Fiction, Vollmann/Daitch/Wallace issue p. 199). Olsen gaat door met op te merken dat diezelfde aspecten tien jaar later veel gewoner overkomen. De wereld en wij zijn verandert en dus nemen we Neuromancer anders waar. De stilistische eigenaardigheden en aspecten van de wereld die in Neuromancer beschreven worden komen ook voor in MTV, in de boeken van Kathy Acker, en de films van David Cronenberg. VR bestaat echt, CNN versloeg de Golfoorlog live.
Het nieuwe in het SF repertoire van Neuromancer is voor een deel standaard SF geworden. Wellicht verklaart dit impliciet het succes van Neuromancer: de dronkenschap van het nieuwe dat in tweede instantie conventioneel wordt. Gibson’s visie spreekt aan en prikkelt. De lezer gaat de wereld beleven zoals Gibson deze beschreef. Neuromancer gaat niet alleen over het heden, het heeft de visie van het heden ook mede gevormd, o.a. door de enorme invloed van het boek op kunstenaars, vormgevers, computergames en films.
Gibson’s Neuromancer vormt een cognitive mapping van een midden jaren tachtig nog te weinig door de verbeelding ontgonnen terrein. Hij brengt een imaginaire werkelijkheid in kaart. Die kaart fungeert als baken om zich de positie van de mens in een technologische informatiemaatschappij voor te stellen. Of zoals Sterling zegt (Mondo 2000 User Guide p. 68) ‘What’s most important to me is that Neuromancer is about the present.’
5. het subject in Neuromancer volgens de literatuurwetenschap
In vrijwel alle artikelen over Gibson komt het thema van ‘een nieuw subject in of voor een nieuwe wereld’ ter sprake, soms wordt het enkel aangestipt, in andere gevallen is het het hoofdthema van het artikel. In zowel academische als populaire teksten wordt er doorgaans van uitgegaan dat het Gibson’s (impliciete) bedoeling is een nieuwe invulling van het menselijk subject te verwoorden: een subject voor de snelle informatiemaatschappij, een cyborgsubject voor de technologische werkelijkheid. Soms wordt Gibson gevierd als de ontwerper van een nieuw subjectsbeeld, McCaffery doet dat, maar ook types als Timothy Leary’s die het paradijs in de VR beloven, en voor wie Gibson een profeet is. Soms wordt enigszins teleurgesteld geconcludeerd dat Gibson, ondanks alle aanwijzingen en alle mogelijkheden om een nieuwe invulling van het subject te ontwerpen, vast blijft houden aan het idee van een ‘ouderwets’ autonoom subject, modernistisch, met zelfs romantische trekjes, of aan het soort subject dat voorkomt op de pagina’s van detectiveromans en negentiende-eeuwse realistische literatuur. Voor beide opvattingen valt iets te zeggen.
De literatuurwetenschapper Claire Sponsler heeft een vrij lange analyse geschreven van de subjectsinvulling in Neuromancer (‘Cyberpunk and the dilemma’s of Postmodern Narrative: The Example of William Gibson’ in Contemporary Literature 33, 4 winter 1992, p. 625-644). Haar kritiek op Gibson betreft het feit dat hij weliswaar een ‘narrative version of our postmodern consumer culture’ (p. 631) levert maar dat dit niet samengaat met een ‘similarly postmodern, diminishing, flattening, and decentering of the human beings who move across this object world’ (id.). Alsof dat noodzakerlijkerwijs samen zou moeten gaan! Ik zal iets meer zeggen over haar bijzonder goede analyse van Neuromancer, en proberen duidelijk te maken waarom haar conclusie niet deel, een conclusie die voortkomt uit de overtuiging dat de wereld, om een toekomst te hebben, een gedecentreerd, anti-humanistisch subject nodig heeft.
Sponsler begint met het beeld dat de cyberpunkers van hun eigen werk hebben. De toekomst die Gibson ons voorspiegelt beschrijft zij als ‘one in which multinational corporations control global economics, urban blight has devoured the country-side, crime and violence are inescapable events of urban life, and technology has shaped new modes of consciousness’. Even verder zegt ze: ‘...cyberpunk typically presents a montage of surface images, cultural artifacts, and decentered subjects moving through a shattered, affectless landscape. Its protagonists are antiheroes set adrift in a world in which there is no meaning, no security, no affection and no communal bonds’ (p. 627). Postmodernisme en cyberpunk hebben volgens haar, in ieder geval op het eerste gezicht, gemeen dat ze ‘antifoundational, skeptical of authority, suspicious about the possibility of human autonomy, and fascinated by the way technology and material objects shape consciousness and motivate behavior’ (p. 627). Volgens Sponsler barst het in Neuromancer van de elementen die suggereren dat er een gedecentreerd subject op zou moeten treden: de overlap tussen mens en machine, de overname van het lichaam door technologie, hologrammen die de grens tussen reëel en niet helemaal reële fysieke verschijning laten verdwijnen, simstim die de grens tussen de persoonlijke ervaring van verschillende individuen doorbreekt, de wereld is radicaal gemedieerd, er is een obsessie voor objecten en de oppervlakte van de wereld, enzovoorts. Er is echter, volgens Sponsler, geen sprake van een gedecentreerd subject. Gibson’s ‘treatment of agency’, hoe hij zijn personages laat handelen en zijn betrekkelijk traditionele plots verhinderen dit volgens haar. En daarin heeft ze gelijk. Sponsler concludeert ‘Gibson’s protagonists still fit the well-known mold of the free-willed, self-aware, humanist subject’ (p. 637). Zij klaagt over Gibson’s ‘reactionary preachings about the dangers of the anti-humanistic stance’ (id.).
Maar waarom zou Gibson per se een gedecentreerd anti-humanistisch subject moeten laten optreden in zijn werk? Ik zou eerder willen stellen dat Gibson met opzet een ‘ouderwetse’ humanistische invulling geeft aan het subject omdat hij van mening is dat er ondanks alle veranderingen in de mens, iets daarvan overblijft, of omdat hij zou willen dat er iets van overblijft, ondanks alle ingrijpende veranderingen. Daarmee is Gibson, zijn status als profeet en vooruitstrevend cyberpunker ten spijt, dus eigenlijk vrij conservatief. Het is ook de vraag of een ‘postmoderne’ wereld noodzakelijk gepaard moet gaan met wat postmoderne theoretici een ‘postmoderne’ subjectsinvulling noemen. Een gefragmenteerde, gemedieerde wereld, hoeft niet per se tot een gedecentreerd subject te leiden, tenminste niet in literatuur.
Sponsler vergelijkt in haar artikel de visie van Gibson met de cyborgtheorie van Donna Haraway. Haraway’s theorie, die vraagt om een onder ogen zien van de cyborg-identiteit van de mens, is mijns inziens een stuk interessanter en veel dieper doordacht dan de visie van Gibson op het subject van de mens. Maar je afkeren van Gibson op grond van het feit dat hij geen gedecentreerd subject verbeeldt in zijn werk is net zo iets als een literair werk afkeuren op grond van het feit dat het niet uitgaat van de eeuwige door God aan ons geopenbaarde waarheden. Gibson’s werk is inderdaad in politiek-ideologische zin niet poststructuralistisch noch postfeministisch. (Daaraan toevoegend: de problemen van de wereld worden niet opgelost door poststructuralistische visies. En ik denk dat de in de informatiemaatschappij levende mens verandert, zowel ten goede als ten slechte. Om dat te onderzoeken is experimentele psychologie (of zoiets) nodig. Literatuur (en andere kunst) geeft er een verbeelding van, meer niet).
Csicsery-Ronay heeft een aan Sponsler tegengestelde visie op het werk van Gibson (zie: Istvan Csicsery-Csicsery-Ronay, Jr: ‘The sentimental Futurist: Cybernetics and Art in William Gibson’ Neuromancer’, in Critique 33/3 (1992) p. 221-240). Hij zegt: ‘Gibson is no cheerful booster of this condition [het feit dat de werkelijkheid volkomen gemedialiseerd is]. The lyricism, invocations of resignation and grief in his work, his implicit concern for the psychological histories of his characters, and his devotion to cause and effect all mark him as an interpreter of the human condition…Faced with an overwhelming feeling of “transcendental homelessness”, wandering like pilgrims in a world emptied of religious and communal presence, Gibson and his protagonists embark in story after story on quests to restore value and meaning’ (Csicsery-Ronay p. 226).
Brian McHale behoort ook tot degenen die de cyberpunk beschouwen als verbeelders van een nieuw menselijk subject. Hij ziet wat betreft het motief van de ‘desintegratie van het zelf’ – waarmee hij hetzelfde bedoelt als Sponsler met de decentrering van het subject – een ontwikkeling van het postmodernisme naar de cyberpunk. Hij schrijft: ‘postmodernist fiction prefers to represent the disintegration of the self figuratively, through linguistic, structural, or visual metaphors.’ Dat maakt het postmodernisme tot metafictioneel. Cyberpunk doet hetzelfde, maar dan op het niveau van het verhaal of de afgebeelde wereld ‘...cyberpunk texts typically project fictional worlds which include (fictional) objects and (fictional phenomena embodying and illustrating the problematics of selfhood.’ (p.; 255) Zijns inziens vindt er in de teksten van de cyberpunkers dus wel degelijk een fragmentatie van het zelf, decentrering van het subject of uiteenvallen van de identiteit plaats, en wordt in de cyberpunk een andere invulling aan het subject gegeven. ‘...cyberpunk tends to literalize or actualize what in postmodernist fiction occurs as a metaphor’ (McHale 1992 p. 255).
McHale’s visie is aantrekkelijk en helder, maar gaat een beetje mank omdat hij vooral bezig is met het opsporen van een systematische ontwikkeling in de literatuur. Natuurlijk is er een wederzijdse beïnvloeding tussen ‘hoge’ literatuur en SF, maar ik denk niet dat cyberpunk daarin een speciale status heeft, en zeker niet dat cyberpunk op andere wijze voortzet wat het ‘postmodernisme’ kenmerkt (wat niet inhoudt dat er geen wederzijdse beïnvloeding is), bijvoorbeeld wat betreft de thematiek van de verandering van het subject. Ik zie cyberpunk niet per se als vergrotende trap of voortzetting van het postmodernisme.
Ook Veronica Hollinger meent dat cyberpunk gaat over de vorming van een nieuw subject. ‘While SF frequently problematizes the oppositions between the natural and the artificial, the human and the machine, it generally sustains them in such a way that the human remains securely ensconced in its priviliged place at the center of things. Cyberpunk however, is about the breakdown of these oppositions.’ (Hollinger 1992 p. 204/5, 207). Dat klopt, maar het is de vraag of dat betekent dat er een posthumanistisch of gedecentreerd subject de plaats in gaat nemen van de ‘goeie ouwe’ menselijkheid en het verschil tussen AI, ‘ROM-constructs’ en menselijk bestaan opgeheven wordt. Hollinger volgt Sterlings mening, namelijk dat cyberpunk gaat over mind invasion, over ‘techniques radically redefining the nature of humanity, the nature of the self’ (Sterling in McCaffery 1992 p.346). Zij schrijft dat het de ‘technological imagination’ is die verantwoordelijk is in de cyberpunk voor ‘The potential...for undermining concepts like ‘subjectivity’ and ‘identity’’ (Hollinger 1992 p. 210). Maar waar Hollinger een ondermijning van die concepten ziet ,zie ik, althans bij Gibson (Hollinger heeft het ook over Sterling’s Schismatrix en Jeter’s The Glass Hammer) juist een tegenstand tegen die ondermijning. Op het eerst gezicht lijken veel aspecten in de wereld die de cyberpunks beschrijving inderdaad een ondermijning van het ‘ouderwetse, autonome’ menselijke subject te impliceren, maar die aspecten gebruikt Gibson juist ook om te tonen wat het verschil zou kunnen zijn tussen menselijke subjectiviteit en andere vormen van subjectiviteit.
Ik zou willen dat stellen dat Gibson in Neuromancer de kwestie van ‘een nieuw subject voor een veranderde wereld’ aansnijdt, als een klassiek thema uit de literatuur. Neuromancer hint daarbij wel op de mogelijkheid van een poststructuralistisch, deconstructivistisch, hypertekstueel of postfeministisch subjectsbeeld, zoals vaak wordt verondersteld – maar het is hem er niet om te doen om zo’n nieuw cybersubject te vieren. Wat dat betreft zal een vergelijking tussen Gibsons subjectsverbeelding en Donna Haraway’s SF-theorie van de cyborg in het voordeel van Haraway uitvallen. Dat is geen reden om Gibson’s roman op de vuilnisbelt gooien als ouwe troep en conservatieve rotzooi, omdat hij de mogelijkheid om zo’n cybersubject te construeren laat schieten. Eerder is het zo dat Gibson in Neuromancer de spanning tussen de mogelijkheid van een cybersubject en het verlangen naar, of behoud van een ouderwetse menselijkheid weloverwogen uitspeelt. Het gaat om de vragen die hij impliciet, of zelfs expliciet stelt.
Eist de wereld die hij verbeeldt een verandering van het (menselijk) subject, eist het van de mens het ontwikkelen van eigenschappen en vaardigheden die de invulling van zijn subjectiviteit veranderen? Wat betekent het dat alles informatie kan zijn, alles gecodeerd kan worden? Wat betekent het dat de wereld gemedialiseerd is? Hebben in deze wereld concepten die ontwikkelt zijn voor een cultuur die gebaseerd is op het gedrukte woord nog dezelfde waarde en functie? Worden er andere concepten en andere vaardigheden ontwikkeld? Veranderen die de mens fundamenteel? En als een AI zelfbewustzijn ontwikkelt, wat is dan het verschil met het zelfbewustzijn van de mens?
6. Een analyse van Neuromancer, met wat opmerkingen over Count Zero en Mona Lisa Overdrive
Neuromancer is het verhaal van Case, één van de meest getalenteerde hackers. Hij verdiende zijn geld met het stelen van data in cyberspace, maar hij heeft de fout gemaakt van zijn opdrachtgever te stelen. Deze heeft hem te grazen genomen en hem dusdanig biologisch geprepareerd dat hij niet meer kan inpluggen. Zo dwaalt hij doelloos rond in het ghetto van Chiba City. Hij wordt opgepikt door Armitage die hem nodig heeft voor een run in de matrix. Case wordt geopereerd zodat hij weer kan inpluggen en raakt vervolgens verzeild in een (com)plot dat hij zelf niet kan overzien en waarin hij de functie van zijn rol evenmin begrijpt. Samen met zijn tegenspeelster Molly onderneemt hij een stel acties en langzaam wordt duidelijk dat het allemaal iets te maken heeft met de Tessier-Ashpool clan (3Jane). Uiteindelijk blijkt dat Case slechts een heel klein radertje is in een uiterst ingewikkeld plot van twee AI’s, Wintermute en Neuromancer, die willen evolueren, en zelfbewustzijn willen ontwikkelen, en daarvoor een herinnering van Case nodig hebben, en deze gebruiken om de Turing-politie te ontwijken (er bestaat namelijk die AI’s verbiedt zelfbewustzijn te ontwikkelen).
Het vertelperspectief in Neuromancer is strikt gebonden aan de perceptie en de gedachten van Case. De informatie die de lezer krijgt is altijd de informatie die Case krijgt, het weten van de lezer gaat nooit verder dan het weten van Case. In de narratologische termen van Genette kan de vertelsituatie in Neuromancer gekarakteriseerd worden als extra-diegetisch (het niveau van de vertelling maakt geen deel uit van de tekst). De vertelinstantie is anoniem en maakt geen deel uit van het verhaal (in Genette’s termen: hetero-diegetisch). Alle sporen van een vertelinstantie zijn zoveel mogelijk uitgewist. Er is sprake van (extreme) interne focalisatie: Case is het filter van alle informatie. Het effect hiervan is dat de illusie van een echte wereld niet verstoord wordt door, bijvoorbeeld, het opduiken van een ander vertelniveau. Het betekent ook dat de lezer zo dicht mogelijk op Case’s ervaring van die wereld zit. (Wat dat betreft lijkt dit vertelperspectief wel een simulatie van simstim). De keuze van het vertelperspectief draagt bij aan de spanning en de ondoordringbaarheid van de tekst. De lezer weet niet meer dan Case en Case weet over het algemeen erg weinig van het (com)plot waarin hij verzeild is geraakt. De lezer krijgt de beschrijving van de wereld via de ogen van de op ‘thrill’ en snelheid gerichte Case. De stijl van vertellen typeert Case ‘s ervaring. Er wordt niets uitgelegd door een externe vertelinstantie, er staat in Neuromancer geen woord teveel. Slechts een enkele keer gebruikt Gibson een truuk om toch iets aan de lezer uit te leggen zonder de strikt gelimiteerde focalisatie te doorbreken: bijvoorbeeld wanneer hij uitlegt wat cyberspace is. Hij doet dat door Case toevallig naar een kinderprogramma te laten kijken waarin uitgelegd wordt wat de matrix is (p. 67).
In CountZero en MonaLisaOverdrive experimenteert Gibson met het gebruik van verschillende verhaallijnen. CountZero bestaat uit drie verhaallijnen die tot ver voorbij het midden van het boek niets met elkaar uit te staan lijken te hebben. In afzonderlijke hoofdstukken worden, alternerend, de van elkaar gescheiden verhalen van drie personen vertelt. Meestal overheerst hier dezelfde vertelsituatie als in Neuromancer, al zijn er wat meer ‘lekken’ waarin een alwetende verteller opduikt. Wel is steeds één personage het centrum van de focalisatie. Het gevolg is dat aan het einde, wanneer de drie verhaallijnen in tijd en ruimte samen komen, exact dezelfde gebeurtenissen vanuit drie radicaal verschillende perspectieven beschreven worden. Dit vergemakkelijkt voor de lezer de grip op het plot niet. In MonaLisaOverdrive splitst het verhaal zich zelfs in vier verschillende lijnen. In het samen met Bruce Sterling geschreven The Difference Engine gaat Gibson nog een stap verder in zijn bescheiden experiment met vertelprocedé’s door te impliceren dat de verschillende in elkaar schuivende verhaallijnen verteld worden door een AI. Hoewel het procedé van de verschillende verhaallijnen op zich niet nieuw is zijn er, behalve Haruki Murakami (in bijv. The Hard-boiled Wonderland) weinig schrijvers die dit zo radicaal hebben doorgevoerd.
Het feit dat de lezer gebonden is aan het perspectief van Case leidt er toe dat de lezer op dezelfde manier als Case tracht het (com)plot waarin hij verzeild is geraakt te begrijpen en ontrafelen. Zo sluipt het thema van de paranoia – van welke complotten maken we ongewild deel uit? – het boek in. Gibson kan gerekend worden tot de grote Amerikaanse traditie van literatuur over paranoia. In die traditie gaat het, op zijn eenvoudigst geformuleerd, om het thema van de vrije beschikking over het eigen leven versus de angst gemanipuleerd te worden door allerlei krachten van buitenaf. Wie maakt de werkelijkheid? Wat is de instantie achter de opeenvolging van de gebeurtenis, is alles puur toevallig, heeft niets met niets te maken? Hebben we een vrije wil of wordt alles geleid? De postmoderne interpretatie van Pynchon’s Gravity’s Rainbow stelt dat het boek de lezer voor hetzelfde dilemma stelt waarvoor het personage Tyrone Slothrop staat: ofwel heeft alles met alles te maken en maakt hij deel uit van een groot, alomvattend complot (Slothrop van een complot opgezet door de wapenindustrie en politieke machthebbers, de lezer van een complot opgezet door de auteur), ofwel niets heeft met niets te maken, er is enkel chaos (anti-paranoia). Nu gaat Neuromancer niet zo ver als Gravity’s Rainbow, het plot van Neuromancer klopt uiteindelijk, dat van Gravity’s Rainbow laat zich maar heel moeilijk volledig sluiten.
Een vernieuwing wat vertelperspectief betreft wordt mogelijk gemaakt door een technologische ontwikkeling die in Neuromancer aanwezig is: simstim. Deze afkorting voor Simulated Stimulus staat voor de mogelijkheid om de ervaring van iemand op te nemen en af te laten spelen door een ander, waardoor de ander deze ervaring exact zoals deze was kan beleven. Het wordt in de wereld van Gibson voornamelijk gebruikt door de entertainmentindustrie: miljoenen mensen volgen dagelijks de soaps in de gedaante van één van de populaire sterren, en zijn daaraan verslaafd (tot zover Gibson’s aanval op de narcotiserende invloed van de ontspanningsindustrie). Gibson’s helden moeten er dan ook niks van hebben, zij willen zichzelf blijven. ‘...simstim itself struck him as a gratuitous multiplication of flesh input’ (p. 71). Case gebruikt echter een link tussen simstim en cyberspace om ‘realtime’ de inbraak van Molly in een kantoorgebouw mee te maken en haar te helpen. In die passage versmelten de perspectieven van Case en Molly. ‘The abrupt jolt into other flesh. The matrix gone, a wave of sound and color...She was moving through a crowded street [...] For a few frightened seconds he fought helplessly to control her body. Then he willed himself into passivity, became the passenger behind her eyes’ (p. 71-72). Case’s perspectief wordt gelijk aan dat van Molly. Hij ervaart wat Molly ervaart en ‘vergeet’ zijn eigen lichaam dat achter de computer zit. Hij rijdt met haar, en voelt wat zij voelt. Dit is vreemd voor Case: ‘Her body language was disorienting, her style foreign’ (p. 72). Als Molly een verwonding oploopt voelt hij dat, ook wanneer ze een pijnstiller neemt. Simstim wordt hier door Gibson in de eerste plaats gebruikt als een verteltechnisch hulpmiddel, het stelt hem in staat om zonder de integriteit van zijn gelimiteerde vertelperspectief aan te tasten, toch het perspectief van een ander weer te geven. Case krijgt ook via Molly toegang tot ruimtes waar hij zelf niet is. Maar het impliceert ook dat de ervaring van een ander in principe totaal beschikbaar en toegankelijk gemaakt kan worden voor een ander, terwijl deze toch vreemd blijft. Case, geïrriteerd door de passiviteit van simstim, vraagt zich af wat hij eigenlijk van Molly weet, maar Gibson werkt dit aspect niet verder psychologisch of filosofisch uit. In het betreffende hoofdstuk switcht Case steeds tussen de simstim-link met Molly en een link met cyberspace: afwisselend rijdt hij met Molly en werkt hij aan een ‘run’ in de matrix. Het effect is dat beide ruimtes ‘virtueel’ lijken: in beide werelden laat hij zijn lichaam achter in de echte realiteit en is de ruimte er enkel om een opdracht te volbrengen.
(Aanvulling 2023: Het hoeft hopelijk geen betoog dat Gibson hier een enorme kans laat liggen, of tegen zijn grens aanliep, en daar terecht om bekritiseert kan worden, ook na zoveel jaren nog).
7. vergeestelijkt en verhoogd bewustzijn
Neuromancer vangt aan in een bar waar de cyberspacecowboy Case rondhangt. Hij heeft geen doel: hij kan niet meer inpluggen. De toon wordt gezet door zijn verlangen naar de matrix: ‘..he’d still see the matrix in his dreams, bright lattices of logic unfolding across the colorless void’ (p. 10/11). Case’s verlangen om in te pluggen is het verlangen om te ontsnappen aan het vlees waaraan hij nu meer dan ooit gebonden is. Het is het verlangen naar een absolute vergeestelijking. In de eerste pagina’s wordt dit weergegeven door uitdrukkingen als ‘disembodied consciousness’ en ‘bodiless exultation of cyberspace’ die de ervaring van cyberspace karakteriseren. Cowboys (hackers) als Case minachten het vlees en achten de vergeestelijking die bereikt wordt bij het inpluggen – het lichaam wordt vergeten- ‘…the elite stance involved a certain relaxed contempt for the flesh. The body was meat. Case fell into the prison of his own flesh’ (p. 12). Daaruit vloeit ook een minachting voor drugs en simstim voort – immers drugs en simstim werken in op het lichaam. Case ziet ze alleen als uitvlucht.
Het verlangen naar de matrix wordt echter beschreven als het verlangen naar een drug en de ervaring van het ingeplugd zijn wordt beschreven als een drugservaring. Gibson maakt een link tussen de drugservaring en de ervaring van het ingeplugd zijn. Het verlangen naar drugs en het verlangen naar de matrix zijn beide het verlangen naar een virtuele, andere wereld, en dan od de gedachte aan het verlangen naar transcendentie en verlossing niet ver. Maar terwijl drugs slechts een vlucht zijn, is het ingeplugd zijn in cyberspace ‘echt’: cyberspace is een virtuele ruimte waarin gehandeld kan worden, waarin reeële dingen gebeuren, het is een ruimte die effect heeft op de ruimte van de ‘gewone’ werkelijkheid.
Aan het begin van Neuromancer is Case een klassiek geval: een ‘loner’ aan het randje van de afgrond. Hij is aan het einde van zijn Latijn, heeft niets meer te verliezen en is tot alles in staat. Hij is ‘on the edge’ en op alles voorbereid. Hij handelt met een ‘cold intensity’, hij staat in ‘terminal overdrive’ (p.14). Dit is de houding die hem in staat stelt om te overleven in Ninsei, de onderbuik van de grote stad. Gibson beschrijft deze houding als een soort verhoogd bewustzijn die het gevolg is van de extreme concentratie en de noodzaak van op alles voorbereid zijn, een ‘adrenaline high’. Deze houding is gebaseerd op snelheid en een masker van onaangedaanheid (‘bored vacancy’). Dit lijkt erg op de gemoedstoestand van de hacker die in de matrix zijn ‘job’ doet (snelheid is alles) en ook wel op de otaku die immers ook geen emotionele connecties aangaat. Case vergelijkt zijn ‘hustling’ en ‘dealen’ in Ninsei inderdaad met een ‘run in de matrix’ (p. 26). Dit is niet merkwaardig want handelend op het randje, als alles net goed gaat, op een ‘adrenaline high’ geeft het gevoel dat het lichaam niet meer in de weg zit, op geen enkele manier, het lichaam is dan een goed lopende machine, die soepel de geest volgt, alsof het lichaam er niet echt is.
Dezelfde cyberspace-cowboy-houding die drugs en simstim afwijst wijst ook de implantatie van het lichaam met allerlei technologische verbeteringen af. In Neuromancer is Case wat dat betreft maagdelijk (‘Guy’s a virgin’ zegt The Finn als ze hem scannen). Dit in tegenstelling tot alle personages met plugs voor simstim, uitschuifbare nagels, speciale infrarood-lenzen enzovoorts. In Neuromancer mag dat soort technologie weliswaar ‘intimate’ en vanzelfsprekend zijn geworden, het lijkt er niet op alsof de subjecten er essentieel door veranderen, tenminste niet meer als door het gebruik van een pistool of een vork. Als de personages gelegd worden tegen een schaal die loopt van technologie als extensie (McLuhan) tot technologie als ‘intimate’ bestanddeel van de mens (Haraway), dan is de technologie waar het om gaat weliswaar intiem – het zit direct op of in het lichaam en de overgang tussen wetware en hardware is perfect onmerkbaar – maar het blijven extensies.
Case’s neiging tot een vergeestelijkte houding ten opzichte van technologie, en zijn hackers-attitude van minachting voor drugs en het lichaam, zijn in de eerste plaats een typisch voorbeeld van de obsessie voor zuiverheid en immuniteit (die ook blijkt uit zijn onaangedaanheid, onbereikbaarheid en afstandelijkheid in zijn handelen in Ninsei) die in meer hedendaagse literatuur naar voren komt. Deze is in tegenspraak met bijvoorbeeld Haraway’s roep om cyborgs en perverse koppelingen. In het werk van Gibson is een spanning te ontdekken tussen enerzijds deze obsessie met zuiverheid (en onaangedaanheid) en de fascinatie voor mutaties van het menselijk lichaam en de menselijke geest (ROMconstructen, cyborgs, inpluggen in cyberspace). De obsessie met zuiverheid is te interpreteren vanuit de poging autonomie en individualiteit te behouden. Dat kan positief beschouwd worden, of negatief, nl. als een obsessie die voortkomt uit de angst om besmet te worden, te muteren, eigenheid te verliezen.
8. de stijl van Neuromancer
Gibsons schrijfstijl ligt in het verlengde van Case’s ervaring (en typeert die uiteraard) en in het verlengde van de ervaring van de ‘moderne’ wereld die beschreven wordt. Vele critici merken op dat de kracht van Neuromancer steekt in de stijl, zoals Csicsery-Ronay: ‘Neuromancer’s most seductive artistic devices are, arguably, not narrative but lyric. The velocity and density of the action and the introduction of new component information –neologisms, technological innovation, pseudo-common knowledge of historical and cultural events, twists of plot, secret levels of hierarchy- actually obscure the narrative flow. Gibson is most noted not for his story-telling but for his style.’ (Csicsery-Ronay 1992 p. 232).
Wat betreft Gibson’s schrijfstijl vallen een aantal dingen op: het gebruik van wat met een filmische term ‘jumpcuts’ genoemd zouden kunnen worden (plotse overgangen); de vele poëtische beschrijvingen van het inpluggen in de matrix, van glimmende en glanzende en glinsterende oppervlaktes en van rotzooi (goed voorbeeld p. 63). Kenmerkend is verder is het gebruik van wat in 1984 neologismen waren, zoals cyberspace, jargon en van aan straattaal en popcultuur ontleende termen. Tenslotte is Gibson’s stijl enorm ‘dicht’, economisch.
De dichtheid en het feit dat er geen woord teveel staat in de boeken van Gibson wekt de suggestie van snelheid op. Dit moet niet verwart worden met de mogelijkheid om zijn boeken snel door te lezen: het maakt zijn boeken eerder onleesbaar voor het deel van het SF lezerspubliek dat gewend is aan uitleg en lange beschrijvingen. Compressie en elipsis zijn termen waarmee Gibson’s stijl omschreven kan worden. Zo wordt niets uitgelegd: de context van de acties die Case onderneemt wordt pas geleverd wanneer die actie ondernomen wordt, en dan nog wordt er niets uitgelegd. Typerend is ook het weglaten van lidwoorden en het gebruik van alinea’s van één woord. Zomaar een voorbeeld: (p. 82):
Here. This one.
Punching his way into the sphere, chill blue neon vault above him starless and smooth as frosted glass, he triggered a sub-program that effected certain alterations in the core custodial commands.
Out now. reversing smoothly, the virus reknitting the fabric of the window.
Done.
Even verder:
Case hit the simstim switch. And flipped into the agony of broken bone.
Let bijvoorbeeld op het weglaten van de persoonlijk voornaamwoord in de tweede zin – iets wat Gibson vrijwel altijd doet wanneer hij snelheid of een plotse overgang wil aangeven. Meer algemeen kan gezegd worden dat omdat verbindingen (tussen alinea’s) niet expliciet gemaakt worden krijgt de tekst iets van een collage krijgt. Als iets met één woord gezegd wordt overheerst niet de voortgang van de vertelling maar een soort onmiddellijk effect.
Ook in de dialogen wordt vaak in zinnen van twee, drie woorden gesproken. Bovendien overheerst hier de straattaal. Voorbeelden hiervan zijn op vrijwel elke pagina te vinden. Zie, op dezelfde p. 82 bijvoorbeeld ‘I dunno, Cutter. Mother’s not talking. Wait.’ De vaak afgebeten dialogen kenmerken de ‘cool’-heid van de personages, ze moeten altijd de indruk wekken boven de gebeurtenissen te staan, ze met het grootste gemak aan te kunnen, alsof ze niet echt ‘involved’ zijn. Jargon en straattaal wordt door Gibson gebruikt gebruikt om zijn personages te karakteriseren. Wat overigens niet inhoudt dat er door verschillende personages erg verschillend gesproken wordt. Ze blijven allemaal in ongeveer hetzelfde register: veel korte zinnen.
De spaarzaamheid van de personages in het gebruik van woorden duidt niet op een onmogelijkheid om de werkelijkheid te vatten of een probleem dat ze hebben in het omzetten van hun ervaring in woorden (het vermaledijde probleem van de postmodernen). Case heeft geen probleem met woorden. Eerder is het zo dat woorden niet zo belangrijk zijn of dat er doodgewoon geen tijd voor is voor woorden, discussies, overwegingen of twijfel. Wat in Neuromancer veel belangrijker is dan woorden is gemak en bedrevenheid in het ‘lezen’ van allerlei, vooral visuele tekens en daarop onmiddellijk kunnen reageren. De wereld namelijk manifesteert zich over het algemeen als een overdaad aan indrukken, een overdaad aan tekens. Die tekens onmiddellijk kunnen duiden, handelen, inspelen op situatie, in een fractie van een seconde de juiste beslissing kunnen nemen, perfecte timing, daar komt het op aan voor Case en andere ‘cowboys’. Zij moeten in cyberspace of in de ghettos’ waar ze leven handelen. In beide ruimtes zijn visuele tekens belangrijker dan woorden en is timing een kwestie van winnen of verliezen, leven of dood. Case, en anderen hebben regelmatig geen andere keuze dan handelen, ze zijn ingehuurd, gechanteerd of hebben het geld nodig, niet-handelen betekent het einde. Het draait om snelheid, de droom van perfecte timing, in een oogopslag de situatie doorzien en handelen. In Neuromancer zijn andere soorten geletterdheid veel belangrijker dan handigheid met woorden, of negatief uitgedrukt: ‘thrill is all’, het gaat om de ‘kick’.
De beschrijvingen van oppervlaktes kenmerken Gibson’s werk dus ook in het opzicht dat de nadruk op het uiterlijk, niet het innerlijk ligt. Gibson beschrijft in Neuromancer een universum van tekens, je zou kunnen zeggen dat het een semiotisch universum is. Het is geen universum van diepe betekenissen, geen woud van symbolen. Het toont alleen dat de wereld (onze wereld) vol zit met tekens waarop ingespeeld kan worden, die overweldigen, die gelezen moeten worden wil je handelen. De oppervlakkigheid is geen verlies van een diepe betekenis, het toont hoe de werkelijkheid zich voordoet in tijden van media.
Door geen woord teveel te gebruiken, vaak woorden vrijwel op zichzelf te laten staan, door geen expliciete verbindingen aan te geven tussen wat in opeenvolgende alinea’s gebeurt, door veel verschillende woorden die iets visueels aangeven achter elkaar te zetten krijgt de lezer, meer dan normaal in proza het gevoel meegetrokken te worden in een soort draaikolk en wordt hij overstelpt door indrukken. Neuromancer staat vol met woorden die in visuele termen de ervaring van Case, of wat hij ziet, weergeven, en dan geen lange zinnen maar afzonderlijke woorden. Vaak worden er meerdere opeengestapeld die verschillende dingen suggereren, wat het effect geeft van een snelle opeenvolging van beelden die een kristal vormen. Voorbeelden hiervan zijn overal in Neuromancer te vinden, ‘chill blue neon vault...starless and smooth as frosted glass’, ‘His eyes were eggs of unstable crystal, vibrating with a frequency whose name was rain and the sounds of trains, suddenly sprouting a humming forest of hair-fine glass spines. The spines split, bisected, split again, exponential growth under he dome of Tessier Ashpool ice.’ (p. ??) ‘Neon forest, rain sizzling across hot pavement. The smell of frying food. A girl’s hands locked across he small of his back, in the sweating darkness of a portside coffin’ (p. 310). En bijna altijd spelen beelden van de natuur en herinneringen een rol.
De beschrijving van glinsterende oppervlaktes is een stilistisch zwaartepunt in Neuromancer. De aandacht voor oppervlaktes en glinstering typeert uiteraard de ervaring van de wereld die beschreven wordt. De nadruk ligt er op het visuele. Over deze ‘oppervlakkigheid’ en de stijl van cyberpunk zegt de SF-criticus George Slusser in zijn artikel ‘Literary MTV’ (McCaffery 1991 p. 334-342) dat de nieuwigheid van de beste cyberpunkromans daarin ligt. De stijl van cyberpunk verhoudt zich volgens hem tot de traditionele vertelling als MTV tot de speelfilm.‘Images have been condensed, sharpened, creating an optical surface – a matrix of images that is more a glitterspace, images no longer capable of connecting to form the figurative space of mythos or story. This is optical prose, one more proof that the printed word, as McLuhan suggest, has succumbed to the fragmenting speed, the instantaneity and monodimensionality of the visual image.’ (Slusser 1991 p. 334). En even verder: ‘...words like MTV images surging up around the icon of the hacker or rocker, disarticulating coherent discourse into semicoherent pulsations, turning each single, disoriented word into a ‘womb’ that spawns its own, hyperverbal harmonics and dissonances’ (Slusser 1991 p. 341).
Volgens Slusser kan deze stijl een bruikbaar poëtisch middel zijn. Slusser beschouwt het echter niet als een ‘nieuwe’ stilistische mogelijkheid om de ‘postmoderne’ werkelijkheid weer te geven (een nieuwe cognitieve mapping om met Jameson te spreken); hij betreurt het teloorgaan van een referent, een verhaal, een coherente mythos. De ziel en het lichaam van de vertelling gaan in cyberpunk verloren in het ‘disembodied image’ (Slusser 1991 p. 342). Cyberpunk droomt volgens Slusser van de autonomie van het beeld, een beeld dat losstaat van het lichaam en los van de realiteit. Wat verloren gaat is‘ the soul of narrative in general, its power to complicate and evolve as it classifies and concretizes, to ramify and resolve as it glitters’ (Slusser 1990 p. 342). Slussers weerstand tegen cyberpunk is gebaseerd op een modernistische esthetica die van SF een complexe vertelling verwacht over metamorfose. Het belang en de impact van Gibson’s werk en sommige ander cyberpunk ligt echter juist niet in de vertelling – al gaat het over metamorfose – maar in de poëtische stijl en de beeldenrijkdom. Wat dat betreft is Gibson’s werk literatuur uit het tijdperk van het beeld en het tijdperk van de snelheid, en geeft de ervaring ervan in de stijl weer.
9. intieme technologie en secundaire realiteiten
De toekomst die beschreven wordt in de cyberpunk is geen Space Age waarin de mens de ruimte buiten hemzelf exploreert. De toekomstwereld wordt gekenmerkt door immateriële zaken, door de alomtegenwoordigheid van media en een internalisering van de technologie. Zoals Bukatman schrijft: het is niet de mens die de toekomst exploreert, de toekomst verovert de mens. En dat is een aardige weergave van hoe de zaken er tegenwoordig voor staan. Als de toekomst, in de vorm van data, informatie, media, de mens binnendringt; wat is dan daarvan het effect op de mens zelf, op zijn subject, op zijn identiteit?
In de wereld die Gibson beschrijft is technologie niet iets wat zich buiten de mens bevindt. Technologie is zeer intiem, het is een deel geworden van het lichaam. Technologie is vrijwel onzichtbaar geworden, net als de aanwezigheid van de media. Technologie is geïmplanteerd, niet extern, en de geest heeft de technologie geïnternaliseerd. De ‘ruimte’ die in Neuromancer en de ander cyberpunkromans geëxploreerd wordt is niet ‘outer space’ – dat is het terrein van de SF & de verbeelding van de Space Age (jaren vijftig, zestig) – maar cyberspace, de door computerprogramma’s gevisualiseerde virtuele ruimte. Er worden geen nieuwe werelden ‘buiten’ ontdekt, er worden nieuwe werelden ontdekt in de informatie waarin de mens al ondergedompeld is. Kenmerkend voor de wereld die Gibson schetst zijn verder (o.a.) de alomtegenwoordigheid van media, – de wereld wordt ervaren in de termen van de media – een anarchie van ontologieën (de ‘zone’, cyberspace) en, op economisch vlak, de heerschappij van de zaibatsus (multinationals).
Informatie is alles in de wereld die Gibson beschrijft. Er is al vaak gewezen op de eerste zin in Neuromancer ‘The sky above the port was the color of television, tuned to a dead channel’ die onmiddellijk aanduidt dat de media voor de natuur komt en de natuur (de werkelijkheid) in termen van de media ervaren wordt. Het is een spektakelmaatschappij (Debord) in optima forma, waarin de massa verslaafd is aan simstimsoaps en de hackers, de cyberspacecowboys, de enigen zijn die de wereld proberen te veranderen.
Een groot deel van de actie in Neuromancer speelt zich af in cyberspace. De term is inmiddels ingeburgerd maar het was Gibson die hem muntte. ‘Cyberspace is where you make your telephone calls’ (John Perry Barlow), cyberspace is de virtuele ruimte waarin communicatie zich afspeelt, maar dan gerepresenteerd door computerprogramma’s. Tegenwoordig wordt internet nogal eens aangeduid met de term cyberspace. Gibson’s beschrijving in Neuromancer van de matrix, zoals hij cyberspace meestal noemt, luidt als volgt: ‘The matrix has its roots in primitive arcade games,...in early graphics programs and military experimentation with cranial jacks.....Cyberspace, a consensual hallucination experienced daily by billions of legitimate operators, in every nation, by children being taught mathematical concepts...A graphic representation of data abstracted from the banks of every computer in the human system. Unthinkable complexity. Lines of light ranged in the nonspace of the mind, clusters and constellations of data. Like city lights receding...’ (p. 67). Met een beetje fantasie klinkt dit anno 1995 erg vertrouwd; grafische programma’s, VR, internet, educatie op afstand, computergames. Een wereld van data waarin het er om gaat dat je er in weet te navigeren. helemaal in Gibson’s visie, aangezien hij het zich voorstelt als een 3D omgeving vol geometrische figuren, bijna als een computerspel, in ieder geval nadrukkelijk visueel. Of zoals Case het ziet, wanner hij uitlegt wat simstim is ‘the cyberspace matrix was actually a drastic simplification of the human sensorium, at least in terms of representation’ (p. 71).
Tomas beschrijft uitgaande van Gibson’s visie cyberspace dan ook als ‘a postindustrial work environment predicated on a new hardwired communications interface that provides a direct and total sensorial access to a parallel world of potential work spaces. This interface, which is a world removed from the indirect and limited acces provided by older print-based paradigms of visual literacy...mediates between the sensorial world of the organically human and a parallel virtual world of pure digitalized information...At its most extreme, the corporeality of ‘laboring’ human bodies is replaced by pure information whose configuration ‘signify’ disembodied human sensoria, personality constructs, and artificial intelligences’ (Tomas in Benedikt 1991 p.35). Tomas merkt op dat Gibsons voorstelling van de verhoudingen tussen datasystemen in cyberspace zeer plastisch is en dat zijn voorstelling gebaseerd is op een Euclidisch model van ruimte. Het is een virtuele Euclidische ruimte waarin de kennissystemen visueel gerepresenteerd worden door geometrische vormen (Tomas in Benedikt 1991 p.35).
De wereld die Gibson beschrijft zit zo propvol met wat ooit secundaire realiteiten genoemd zouden zijn, dat de ontologische stabiliteit van de werkelijkheid (welke werkelijkheid zou je je af kunnen vragen) op losse schroeven staat, aldus McHale. Onder secundaire realiteiten verstaat McHale werelden die een ontologisch niveau ‘lager’ liggen dan de primaire realiteit (de realiteit die hij de ‘paramount reality’ noemt, waarin objecten tastbaar zijn). Simstim – technologie die een andere wereld simuleert – en cyberspace – de representatie van de relaties tussen datasystemen – vormen de belangrijkste secundaire realiteiten in de Sprawl. Simstim maakt het mogelijk op elk moment ergens anders te zijn, terwijl projectietechnieken het mogelijk maken dat niet aanwezige, of zelfs niet bestaande zaken tastbaar aanwezig lijken. Cyberspace is eigenlijk een deelgebied van de primaire realiteit, het bestaat uit een netwerk van computercommunicatie en databestanden, en wordt door middel van computerprogramma’s gerepresenteerd en is door simstim toegankelijk. Er vinden zoveel acties plaats in cyberspace, en de illusie van aanwezigheid in het netwerk van data is zo groot, dat het een op zichzelfstaande wereld lijkt te zijn die even reëel is als de tastbare wereld.
Door alle technologie en de proliferatie van secundaire realiteiten dreigt het verschil tussen de primaire realiteit en de secundaire realiteiten weg te vallen, en valt het misschien zelfs weg. Door de alomtegenwoordigheid van secundaire realiteiten en telecommunicatie is de realiteit totaal gemedieerd, wat leidt tot ontologische instabiliteit. Als dat zo is dan is in de Sprawl Baudrillards scenario werkelijkheid en is er geen onderscheid tussen simulatie en werkelijkheid, is alles hyperreëel.
Er is uiteindelijk in Neuromancer nog weinig verschil tussen de matrix en de gewone werkelijkheid, tenminste nadat de AI’s gebruik zijn gaan maken van opgenomen beelden uit de realiteit en die in de matrix projecteren, zoals aan het einde gebeurt. Toch weet Case ook daar dat hij in de matrix is en niet in de realiteit. Wel is de wereld waarin hij dan geplaatst wordt door de AI’s als een droom, of een verre herinnering: zee, een verlaten strand.
Weliswaar beschrijft Gibson in Neuromancer de overgang tussen verschillende werelden als een heftige ervaring van de personages, maar ze hebben toch geen moeite de toegang tot virtuele ruimtes, met personages die hologrammen zijn, en dat elke hoek van de straat propvol zit met tekens die het zich op de ‘primaire’ realiteit dreigen te benemen. De lezer heeft er soms wel moeite mee, aangezien deze enkel de perceptie van Case ter beschikking heeft om zich te oriënteren, en er soms pas na verloop van tijd duidelijk wordt dat wat hij ziet niet de werkelijkheid is maar een stim (zie p. 141ff). Case heeft echter ook in een stim een bewustzijn van wat echt is en wat virtueel: ‘This is the matrix. You’re Wintermute’(p. 145), zegt hij midden in een passage waarin het aanvankelijk onduidelijk is waar hij terecht gekomen is.
De wereld die Gibson beschrijft is een semiotisch universum: overal zijn tekens die geïnterpreteerd moeten worden, de wereld is er om gelezen te worden. Wie de data die de wereld kan lezen is degene die zijn weg er kan vinden en die kan overleven en, misschien, zelfs de data naar zijn hand zetten. Wat dit betreft is er een analogie tussen de matrix –letterlijk een wereld die uit data is opgebouwd – en de werkelijkheid. Vandaar ook dat een goede hacker van computersystemen, een cyberspace-cowboy (Case) in Neuromancer het model kan worden van de mogelijkheid tot verzet tegen de bestaande ‘orde’, of, die tenminste in de jungle van de Sprawl kan overleven.
De macht is in de cyberpunktrilogie van Gibson in handen van zaibatsus, enorme multinationals, die functioneren als cybernetische systemen. Regeringen komen niet in het verhaal voor, de yakuza wel. Verder bestaan er allerlei groepen en groepjes mensen die op de een of andere manier hun eigen weg zoeken. Macht is economische macht. Gibson focust verder niet op dit aspect, al speelt het in zijn plots wel een rol op de achtergrond. Het gaat hem er ook niet om om te laten zien hoe de wereld economisch in elkaar zit, zijn aandacht gaat uit naar de dissidenten, de personen die proberen de bestaande realiteit, op welke manier dan ook, te hacken, te saboteren en misschien te veranderen. (De sympathie ligt in cyberpunk nooit bij de machthebbers). De helden zijn degene die in hun eentje de bestaande orde ondermijnen. De ‘massa’ bestaat uit simstimverslaafden, zombies, consumenten. Deze voorstelling van zaken en deze nadruk typeert de politiek van cyberpunk: het is geen politiek van grote perspectieven ideologieën, maar van situationistisch en anarchistisch angehauchte praktijken: sabotage en ondermijning in plaats van allesomvattende analyses. De kenmerkende tegenpolitiek van het mediatijdperk.
In cyberpunk bewegen de hoofdpersonen zich in het algemeen in de onderbuik van de steden. In Neuromancer heet de onderbuik van Chiba City bijvoorbeeld Ninsei. In deze ghetto’s overlappen culturen, vinden die bezigheden plaats die elders het daglicht niet kunnen verdragen, het zijn een soort vrijplaatsen waarde outcasts zich verzamelen. Deze ghetto’s, andere zijn Ninsei en Freeside, en de grote metropolen worden elke keer op dezelfde manier beschreven. Gibson benadrukt steeds is de enorme dichtheid van data. ‘Night City was like a deranged experiment in social Darwinism, designed by a bored researcher who kept one thumb permanently on the fast-forward button’ (p. 14), of ‘Program a map to display frequency of data exchange’ (p. 57). Hetzelfde doet hij bij de beschrijving van Freeside (p. 125). Ninsei, Freeside en de Sprawl zijn ‘zones’ in de traditie van Burroughs’ Interzone (zie o.a. The Naked Lunch) en Pynchon (The Zone in Gravity’s Rainbow). McHale herkent in het heterotopische aspect van de zone (waarin vele werelden samenkomen op één plek) een postmodern troop, (zie McHale 1987). Het typeert een wereld die uiteengevallen is in verschillende naast elkaar bestaande, maar radicaal van elkaar verschillende werelden. Het is evengoed een extrapolatie van de hedendaagse metropolen als Tokio en Hong Kong. Case verblijft, wanneer hij niet is ingeplugd in cyberspace, de meeste tijd in zulke ‘onderwerelden’ die in schril contrast staan met de gladde, steriele omgeving van de betere wijken.
Meer nog dan de ‘gewone’ wereld is in het universum van Neuromancer cyberspace een wereld van data, een semiotisch universum. Er is een duidelijke overeenkomst tussen de vaardigheden die een hacker moet bezitten om een run, een inbraak in de matrix met goed gevolg af te sluiten en de vaardigheden die een personage moet bezitten om in Ninsei op de been te blijven. Case vergelijkt het bestaan in Ninsei ook met een run in de matrix.
9. overgangen tussen ontologieën
Eén van de focussen in Neuromancer en Count Zero is de overgang tussen de verschillende ‘virtuele’ en ‘echte’ werelden: tussen de matrix en de werkelijkheid, droom en de werkelijkheid, matrix en droom, rechtstreekse interface met een ander wereld en werkelijkheid. Gibson ‘highlight’ elk van die overgangen. De stijl die Gibson hiervoor gebruikt is een, ik heb het al gesuggereerd, een soort collage-lyriek: elk overbodig woord is weggesneden, wat blijft staan zijn woorden die als in een gedicht een stemming suggereren. Ik zal hiervan een aantal voorbeelden geven, al deze voorbeelden illustreren tevens de meeste al genoemde kenmerken van Gibson’s stijl.
Het eerste voorbeeld is als Case ontwaakt uit narcose na zijn operatie:
Cold steel odor. Ice caressed his spine.
Lost, so small amid that dark, hands grown cold, body image falling down corridors of television sky.
Voices
Then black fire found the branching tributaries of the nerves, pain beyond anything to which the name of pain is given. (p. 42/3)
Vrijwel geen lidwoorden, een nadruk op zenuwen, alsof je je bewust bent van het bezit van zenuwen zoals je je bewust bent van het bezit van tenen. Voor de beschrijving van een orgasme gebruikt Gibson vrijwel dezelfde stijl en zelfs dezelfde beelden: ‘...his orgasm flaring blue in a timeless space, a vastness like the matrix, where the faces were shredded and blown away down hurricane corridors..’ (p. 45). Op p.51-53 wordt deze stijl minder consequent toegepast maar vindt een constant switchen tussen droom en stukjes werkelijkheid plaats, met typerende zinnetjes als ‘And gone. Into shadow/Pure mindless reflex’. Wat in deze passages steeds terugkomt is ijs, neon, de kleur blauw, gangen, weidsheid en geometrische vormen, termen die hij ook gebruikt wanneer hij de matrix beschrijft, zoals wanneer Case voor het eerst weer inplugt: ‘And flowed, flowered for him, fluid neon origami trick, the unfolding of his distanceless home, his country’ (p.68). Of hier, waar Case heel snel uit heeft moeten pluggen: ‘Cold steel odor and ice caressed his spine/And faces peering in from a neon forest, sailors and whores, under a poisoned silver sky...’ (p. 140). De beschrijving van hoe een drug aankomt wordt ook op een gelijke manier beschreven: ‘The drug hit him like an express train, a white hot column of light mounting his spine from the region of his prostrate, illuminating the sutures of his skull with x-rays of short circuited sexual energy....Sandstorms raged across the scoured floor of his skull, generating waves of high, thin static that broke behind his eyes, spheres of pure crystal, expanding...’ (p. 184). Hieruit blijkt in ieder geval dat elke overgang van de ene naar de andere ontologie (of realiteit) op een gelijksoortige manier beschreven wordt. Het maakt niet uit: van de ‘gewone’ realiteit naar cyberspace of drugservaring, van droom naar realiteit, van narcose naar waken, elke keer is er even en soort extatisch gevoel, die wellicht verbonden kan worden met het thema van éénwording en metamorfose.
Een analyse van die overgangen levert het opmerkelijke resultaat op dat in Neuromancer de overgang tussen twee verschillende werelden meestal ‘hard’ aankomt. Even, op het moment zelf van de overgang wordt duidelijk dat Case even tijd nodig heeft om de klap te verwerken. De beschrijving ervan is geëxalteerd: retorisch gemarkeerd. In Count Zero de overgangen meestal gladjes verlopen, onproblematisch zijn of zelfs onzichtbaar. In Neuromancer – immers geschreven in 1984 – is de gedachte aan virtuele werelden nog nieuw (voor Gibson) en, zo lijkt mij, dan is het logischer om de ervaring van de overgang tussen een bekende wereld en een nieuwe wereld voor te stellen als zeer heftig. Veel hoofdstukken in Count Zero beginnen met een overgang tussen verschillende realiteitsniveaus, vaak begint een hoofdstuk met het ontwaken van een personage. Het is alsof Gibson duidelijk wil maken dat het switchen tussen verschillende werkelijkheidsniveaus iets heel normaals is en iets waar mensen altijd al bedreven in zijn geweest.
Csicsery-Ronay concludeert dat voor Case extase altijd ‘gewelddadig weer’ inhoudt, het vlees uiteenvalt of getransformeerd wordt in energie en dat de wereld gaat bestaan uit snel bewegende geometrische figuren van licht in een metaforische transformatie van materiaal. M.a.w.: de overgang komt hard aan. Gibson’s elegische passages suggereren een verlies van menselijkheid (aldus Csicsery-Ronay), het cyborg-schap wordt niet als bij Haraway opgevat als een opgeven van mythes en een viering van de perverse koppeling maar als een verlies. En, hij concludeert dat ‘Whereas the moments of ecstasy involve casting off the ‘obsolete’ body in order to travel in the dimensionless and timeless regions of cyberspace and drug visions, at the speed dictated by the irresistable pull of the great fusion, these passages insist on memoralizing the vanishing connections of the pre-technological human world’ (Csicsery-Ronay p. 237). Wat het bestaan in cyberspace mist is (menselijke) warmte. En ondanks het feit dat Case leeft op het puur vergeestelijkte, verlangt hij toch naar natuur en menselijke nabijheid.
Wintermute maakt ook heel handig gebruik van Case’s verlangen naar warmte. Hij probeert Case wanneer hij inplugt in de matrix te manipuleren door hem juist in omgevingen neer te zetten die opgebouwd zijn uit stukjes van zijn eigen herinneringen, vooral herinneringen die te maken hebben met Linda Lee, blijkbaar zijn grote liefde. Case probeert zich er tegen te verzetten (en dat typeert zijn wil om onafhankelijk te blijven): ‘Meat, some part of him said. It’s the meat talking ignore it’ (p. 181). Maar hij kan het niet negeren.
In Count Zero dromen de hoofdpersonen van hun jeugd, van de natuur, van menselijke nabijheid. Maar in de loop van de cyberpunktrilogie verandert er iets. In Neuromancer bijvoorbeeld vraagt het ROMconstruct van Dixie the Flatliner nog om uitgewist te worden, wat precies past bij het idee dat een bestaan in cyberspace niet aangenaam is. In CountZero vraagt Bobby Newmark (de opvolger van Case) wat de matrix eigenlijk is, en het antwoord daarop luidt ‘The world’ (p. 131), bovendien is hier de matrix, door de dingen die er in Neuromancer beschreven zijn, bezield geraakt, het heeft zelfbewustzijn ontwikkeld, er zijn zelfs ‘goden’ (loa, een aantal personages gelooft er in, gemuteerde virusprogramma’s). In Mona Lisa Overdrive tenslotte heeft deze situatie zich nog verder ontwikkeld en zijn er personages die kiezen voor het voortzetten van het bestaan in cyberspace, dat op dat moment niets minder is dan een gewone wereld, of, preciezer, het hiernamaals.
De criticus Scott Bukatman neemt de retorische gemarkeerdheid van de beschrijvingen van het inpluggen in cyberspace als uitgangspunt voor zijn analyse van Neuromancer (zie: Amid these Fields of Data: allegory, Rhetoric and the Paraspace, in Critique 33/3 (1992) p.199-219, zie ook Bukatman 1993). Bukatman noemt cyberspace een ‘paraspace’, en ontleent deze term aan SF-auteur en theoreticus Samuel Delaney. Onder een paraspace verstaat hij een science-fictie ruimte die parallel aan de normale ruimte van de diegesis bestaat, het is een ‘rhetorically heightened’ ‘other realm’’ (p.200). Maar Bukatman meent met Delaney dat zich juist in deze paraspace de conflicten van de ‘gewone’ wereld afspelen en tot oplossing komen. Deze paraspace is zeer subjectief. Hij claimt bovendien dat de retoriek, die de paraspace kenmerkt, verbonden is met technologie: ‘rhetoricity allegorizes technology’, want de andere ruimte is altijd materieel, technologisch geconstitueerd (p. 204). ‘This is nowhere truer than it is of cyberspace, for that ‘consensual hallucination’ is the designated space where access is permitted to the invisible powerstructures and data linkages of the Information Era. The function of this paraspace is precisely to grant the human an interactive space within the real, but nonphysical, realms of the world’s information banks. That cyberspace is an artificially induced visualization of the global data system, enhances its allegorical function – its poetic excess is precisely the point.’ (205).
‘The representation of the alternative space is linguistically heightened to connote the overloading or estranging of the character’s sensory apparatus. Language thus retains a strongly mimetic function.’ (214). Volgens Bukatman berusten de retorische effecten van de stijl van Gibson voornamelijk op collage, een collage van ideolecten, van het afval van andere gebieden, zijn stijl is daardoor zeer dicht, allusief en mysterieus (p.215). Bukatman beweert vervolgens in een bekende poststructuralistische beweging die verder niet toegelicht wordt: ‘Language becomes the site of origin of the subject, a site of identity. The heavily referential space of the text thus removes that origin to a site outside the subject and inside the technologies of information.’ (215).
10. de mutatie van AI
Aan het einde van Neuromancer komt Case wanneer hij inplugt terecht in een wereld die door de inmiddels gemetamorfoseerde AI’s Neuromancer en Wintermute geprojecteerd wordt. Dan wordt uitgelegd hoe het allemaal in elkaar steekt. Case moet huilen. Hij wordt emotioneel uit elkaar getrokken doordat hij geplaatst wordt in de herinneringen van een ander (alles duidt erop dat het die van Linda Lee zijn). Gibson’s beschrijving is zeer elegisch. Case komt hier tot het inzicht dat het vlees, het lichaam het belangrijkste is van de menselijke identiteit, en hij accepteert dit. Het lichaam, en de manier waarop het lichaam informatie duidt en verwerkt, is wat de mens onderscheidt van andere intelligenties. ‘It (the meat) was a vast thing, beyond knowing, a sea of information coded in spiral and pheromone, infinite intricacy that only the body, in its strong blind way, could ever read’ (p. 285). Maar hij accepteert het omdat hij inziet dat ook het lichaam bestaat uit informatie. Zo accepteert Case tegelijkertijd zijn menselijke, lichamelijke bestaan en wordt hij verlost uit de gevangenis van zijn vlees.
Samuel Delaney heeft opgemerkt: ‘The hard edges of Gibson’s dehumanized technologies hide a residing mysticism’ (cit. uit Suvin in McCaffery 1991 p. 358). Deze blijkt bijvoorbeeld uit de beschrijvingen van het inpluggen in cyberspace en, zeer duidelijk, in de link tussen cyberspace en voodoo in Count Zero. Darko Suvin merkt op dat het kunstmatig, over de grenzen van tijd en ruimte heen en tegen de geschiedenis in, weer bijeenbrengen van personages in cyberspace een soort religie is, van re-ligio, weer bijeenbrengen. De ontmoeting in cyberspace waarmee Mona Lisa Overdrive afsluit heeft een onmiskenbaar mystiek tintje, het is de beschrijving van een verlossing en het vinden van het eeuwige leven. Een voorafspiegeling daarvan is het einde van Neuromancer, waarin Case op het virtuele strand het jongetje ontmoet dat Neuromancer vertegenwoordigt. In Count Zero en Mona Lisa Overdrive hebben de biochips een mystieke lading gekregen.
Gibson’s boeken draaien altijd om een metamorfose. En het is altijd een metamorfose die onsterfelijkheid beoogt, of, op zijn minst, een ander bestaan dat boven het plat-wereldse uitstijgt. Dat is wellicht typerend voor veel SF, maar gezet tegen Gibson’s stijl en dan met name zijn beschrijvingen van het inpluggen in cyberspace krijgt het extra lading. Je zou Case bijna kunnen beschouwen als de uitverkoren mens op aarde die als katalysator moet fungeren om de grote digitale metamorfose naar een Andere Realiteit op te starten (zoals in Greg Bear’s Blood Music gebeurt). Maar wellicht is het juister dat aspect te beschouwen als een schema dat aan de SF is ontleent – alle SF gaat over metamorfose. Exact het feit dat in Neuromancer en Count Zero niet op die metamorfose gefocust wordt maakt het eigene uit van de cyberpunk.
Dit thema van de metamorfose en de noodzaak die er in Neuromancer is om een jump te maken, staat, door de vorm die deze jump aanneemt, tegenover het overal doorsijpelende verlangen van Case naar natuur, menselijke warmte. Het lijkt ook te staan tegenover het verlangen naar vergeestelijkte zuiverheid. Maar Neuromancer laat zich slecht beschrijven op basis van een absolute tegenstelling zuiverheid-mutatie/mens-cyborg(of andersom?)/natuur-technologie/menselijk subject-cybersubject. Want geen technologie toelaten in je lichaam is schoon blijven en cyberspace is de schoonste, zuiverste ruimte. Wat wel duidelijk wordt is dat er op alle vlakken een fascinatie is met ‘schoon’ blijven temidden van alle rotzooi, een verlangen om de eigen individualiteit te behouden en de eigen weg te kiezen. De keuze voor cyberspace lijkt dan tegenstrijdig, want het inpluggen erin kan geïnterpreteerd worden als en verlies, maar is het niet: want cyberspace is de ruimte waarin een hacker als Case juist zijn eigen gang kan gaan, de dingen in zijn vinger heeft, waarin hij zijn eigen weg kan vinden. En, ja, in die snelheid verliest hij zichzelf. Ondanks zijn verlangen naar anderen blijft Case een loner. Klassiek geval.
11. wat is menselijk?
Ook het feit dat Gibson ROMconstructen en AI’s op laat treden naast ‘echte’ personages duidt op zijn interesse in het thema van het essentieel menselijke. Eén van de kernvragen is die naar wat precies de mens onderscheid van andere intelligenties, andere wezens, andere subjecten. Wat is het verschil tussen de menselijke geest en een computer of neuraal netwerk?
Er wordt in Neuromancer gehandeld in data, er wordt data gestolen (Case’s job), alles is op zijn minst potentieel data. Het meest extreme voorbeeld hiervan is de mogelijkheid om iemands persoonlijkheidsinformatie op te slaan en te raadplegen. Dixie the Flatliner, personage in Neuromancer is geen mens maar een ROMconstruct. De echte Dixie is overleden, zijn persoonlijkheidsinformatie, herinneringen, kennis, en nukken zijn als data opgeslagen. ‘..a construct, a hardwired ROM-cassette replicating a dead man’s skills, obsessions, knee-jerk responses..’ (p. 97). Zo kan hij als vrijwel aan een personage als Case gelijk handelen in de matrix. Het verschil tussen hem en de ‘echte personages’ is echter dat hij niets meer kan leren, niet kan veranderen en maar één ontologie tot zijn beschikking heeft. Dixie heeft echter wel een zelfbewustzijn: hij wil zelfs dood, hij verlangt dat het ROMconstruct vernietigt wordt. Zo gezien is een ROMconstruct een geest die zijn rust nog niet gevonden heeft.
Dixie duidt in en gesprek met Case zelf op het verschil tussen een mens en een AI of een ROMconstruct. Dixie is slechts ROM, ‘I’m not human either, but I respond like one’ (p. 158), hij zal geen gedicht schrijven. Met de AI’s ligt het anders, hun verlangen is zelfbewustzijn en autonomie, volgens Dixie en wellicht zullen ze een gedicht schrijven, maar het zal niet menselijk zijn (p. 159). Wintermute, in de vermomming van the Finn, legt Case verder uit wat het verschil is tussen menselijk geheugen en het geheugen van een AI, en ook daar wordt kunst genoemd als voorbeeld van wat een mens onderscheid van een AI. Wintermute zegt: ‘Memory’s holographic, for you....I’m different’ (p. 203). Case begrijpt het niet echt. ‘Minds aren’t read. See, you’ve still got the paradigms print gave you, and you’re barely print-literate. I can acces your memory, but that’s not the same as your mind’ (p. 204) vult de AI aan. M.a.w. de AI maakt de overstap van een wereldbeeld dat gebaseerd is op print, dat aan het gedrukte schrift zijn metaforen ontleent om de werkelijkheid te begrijpen naar een nieuw paradigma. De AI duidt aan dat er een jump nodig is om de nieuwe wereld te begrijpen, en maakt die jump. Maar wat hij uitlegt maakt nog iets anders duidelijk: beelden kunnen wel als data ingevoerd worden maar een computer ontgaat de betekenis ervan, terwijl ze voor een mens een directe emotionele waarde hebben. In Neuromancer is dit het geval met Case’s herinnering aan een wespennest dat hij vernietigde. Voor Case is onduidelijk wat dit beeld betekent en al wat een AI ermee zou willen, maar het is voor hem wel gekoppeld aan een zeer levendige en emotionele herinnering. De AI heeft het beeld van het wespennest nodig om te evolueren. In dit beeld speelt metamorfose een centrale rol: ‘The spiral birth factory, stepped terraces of the hatching cells, blind jaws of the unborn moving ceaselessly, the staged process from eggs to larva, near-wasp, wasp’ (p. 152). Ook hier duikt het thema van de overgang naar een wereld waarin visuele ‘geletterdheid’ belangrijker is dan (print)-geletterdheid op.
Daarna plugt Case nog één keer in. Dan versmelt hij totaal met de AI. Gibson’s toon is hier opnieuw elegisch, zijn taal poëtisch. ‘Darkness fell in from every side, a sphere of singing black, pressure on the extended crystal nerves of the universe of data he had become’ (p. 305). Case’s persoonlijkheid bestaat in het universum van de AI totaal uit data. De matrix heeft zich door het versmelten van Wintermute en Neuromancer zodanig ontwikkelt dat het verschil tussen werkelijkheid en matrix nog kleiner geworden is. Case weet er alles ‘And here things could be counted, each one. He knew the number of grains of sand in the construct of the beach’ (p. 304). Door de toon van deze passage klinkt het allemaal positief, en Case ervaart het positief. Wel weet hij constant dat hij in een virtuele werkelijkheid verkeert (‘construct of the beach’). Maar volgens de jongen die Case hier ontmoet – en die staat voor Neuromancer – is ‘To live here is to live. There is no difference’ (p. 305). Wat in zoverre klopt dat beide (werkelijkheid en matrix) uit data bestaan. Hier kan ook Case’s hackersdroom van absolute vaardigheid waarheid worden: ‘..he attained a level of proficiency exceeding anything he’d known or imagined. Beyond ego, beyond personality, beyond awareness, he moved’ (p. 309).
Zijn jump naar een bestaan in cyberspace vind pas veel later plaats. In de loop van Count Zero en Mona Lisa Overdrive raakt de matrix bevolkt door ‘personen’ die uitsluitend daar wonen, geëvolueerde AI’s, virusprogramma’s en hackers als Case die de overstap gemaakt hebben. Aan het einde van Mona Lisa Overdrive tenslotte is in de matrix alles mogelijk wat in de realiteit mogelijk is, maar in de matrix is men onsterfelijk: de matrix als hiernamaals. De hang naar transcendentie in Gibson’s werk wordt dan mystiek. Al op het einde van Neuromancer zegt de geëvolueerde AI in de vermomming van the Finn ‘I’m the matrix...I’m the sum of the total works, the whole show’, waarop Case vraagt: ‘So what’s the score? How are things different? You running the world now? You God?’. Maar het antwoord luidt: ‘Things aren’t different. Things are things’ (p. 316).
In Neuromancer lijkt op het eerste gezicht een materialistisch idee van bewustzijn te primeren. Het verhaal en de gebruikte metaforen wijzen hier op: er ligt steeds nadruk op medische, biotechnologische en gentechnologische aspecten. (Ergens wordt bijvoorbeeld opgemerkt dat de werknemers van bepaalde bedrijven microprocessors ingeplant hebben gekregen die het mutageen-niveau in hun bloed constant meet: wordt het te hoog dan krijgen ze problemen (p. 18).) Geheel in de lijn daarvan zou geconcludeerd kunnen worden dat bewustzijn puur in de materie ligt, een kwestie is van stroompjes in de zenuwen. Dit wordt verder ondersteund door het idee dat persoonlijkheid bestaat uit data die zelfs op andere wijze vastgelegd worden (de ROMconstructen). Anderzijds is er de nadruk op het lichaamloze, het verlangen te evolueren (een ‘jump’ te maken die absoluut noodzakelijk is om te overleven) en zelfs het verlangen naar transcendentie. Zoals aangegeven legt Gibson daarbij steeds de nadruk op dingen die juist niet als betekenisvolle data vast te leggen zijn. M.a.w. ook hier is een zekere spanning.
Wat het lichaam betreft is er een duidelijk primaat van de zenuwen. ‘reality has become a case of nerves’ (Csicsery-Ronay 1991 p. 190). Gibson schrijft niet dat iemand pijn heeft, nee, hij schrijft: ‘blind with fear. His nerves screaming’ (p.28). (In de beschrijvingen van de overgangen tussen ontologieën en pijn wordt ook vaak de ruggengraat genoemd.) Drugs werken op de zenuwen, er is zenuwsplitsing mogelijk, ervaringen worden via de zenuwen overgeseind en verwerkt. Er ligt steeds de nadruk op het zenuwstelsel al communicatiestructuur. Het zenuwstelsel is ook het model voor de wereld, waar vroeger stoommachine en het lichaam als pomp (hart) het model waren waarmee de werkelijkheid benadert werd: hier zijn het de computer en het zenuwstelsel. De werking van simstim is gebaseerd op de aanname dat het mogelijk is om de informatie die door verschillende zenuwbanen die met de zintuigen verbonden zijn af te tappen: hetgeen in feite inhoudt dat niet de geest of de zintuigen maar de zenuwen de dragers zijn van zintuigelijke informatie. Zintuigelijke waarnemingen zijn signalen die door de hersenen verwerkt worden (niks bijzonders) en worden ook op die manier beschreven (wat in de literatuur iets zeldzamer is). Zonder problemen kan dat signaal beïnvloedt of verandert worden, of op een kunstmatige wijze opgewekt worden. Zoals bijvoorbeeld hier in het verhaal Hinterlands ‘Feedback raged in my skull. The pain switch is an auxiliary circuit in the bonephone implant, patched directly into the paincenters’ (Burning Chrome p.58). Op dit vlak is alles data, en is er feitelijk geen verschil tussen een mens en een computer. Dat er wel een verschil is probeert Gibson duidelijk te maken door de notie van emotionele betekenis in het spel te brengen: een AI kan wel een herinnering van een mens opnemen, aftappen, maar niet de emotionele betekenis die deze voor hem heeft – dat is een gebied dat in mysteriën gehuld blijft, dat, sort of, ‘mystiek’ is.
12. afsluiting
Droomt Gibson in Neuromancer van een mutatie? In het personage Case wordt een spanning tot uitdrukking gebracht tussen het verlangen naar de kick, het opgaan in een drugsbewustzijn of een totaal vergeestelijk bestaan in cyberspace aan de ene kant en een verlangen naar menselijke warmte aan de andere kant; tussen een minachting van het vlees en nostalgie naar menselijke nabijheid. Neuromancer draait ook om de vraag wat het verschil is tussen menselijke subjectiviteit en kunstmatige intelligentie, en het probeert te tonen dat er iets onherleidbaar, essentieel menselijks is aan ons bestaan, dat een kunstmatige intelligentie altijd zal missen. Aan de andere kant gaat het in Neuromancer en de andere delen van de cyberpunktrilogie om de metamorfose van kunstmatige intelligentie tot ‘iets anders’, en eindigt de trilogie uiteindelijk met het opgaan van de protagonisten in cyberspace. In het personage Case krijgt de spanning vorm tussen het idee van een autonoom, vergeestelijkt menselijk subject, met vrije wil, dat essentieel anders is dan andere vormen van subjectiviteit, en het verlangen naar een cyber-bestaan waarin die verschillen opgeheven zijn. Gibson echter, en nu doe ik zelf aan een beetje psycho-tekst-analyse, lijkt wel te dromen van een mutatie, wat blijkt uit bijvoorbeeld de spanning in zijn protagonisten en de grote lijn van Neuromancer. En uiteindelijk maakt Case ook een jump naar cyberspace.
Er zijn echter nog allerlei andere vragen die gesteld kunnen worden. Je kunt Gibson’s werk ook lezen als een traktaat over het scheppen van en leven in virtuele werelden. De vragen die dan gesteld worden – wat is een virtuele wereld, wat betekent leven in een virtuele wereld – slaan, zelfreflexief, ook op de activiteit die Gibson zelf onderneemt met het schrijven van een roman, wat immers gelijk is aan het scheppen van een virtuele wereld. Je zou vervolgens kunnen concluderen dat Neuromancer gaat over het verlangen van Gibson naar een ‘jump’, via de literatuur. En wie droomt er nou eigenlijk? Case, Gibson of ik, de lezer?
Please note!!!
This text was never published. It was written in 1995, as part of a PhD-thesis that was never finished.
some rights reserved
Arie Altena
index